刘熙载《书概》注解

《书概》作者：刘熙载（清）  注解：秦金根（当代书法家）

一、圣人①作《易》②，立象③以尽意④。意，先天⑤，书之本⑥也；象，后天⑦，书之用⑧也。

 

注释：

①圣人：人格品德最高尚的人。儒家典籍中多泛指尧、舜、禹、汤、文、武、周公、孔子。
②《易》：即《周易》、《易经》，是我国古代具有哲学思想的占卜书，是儒家的重要经典。相传为周人所作。内容包括经、传两部分，主要通过象征天、地、风、雷、水、火、山、泽八种自然现象的八卦形式推测自然和人事的变化，并以阴阳二气的交感作用为产生万物的本源。
③象：凡形诸外者皆曰象。这里指卦象，即来源于具体事物并具有象征意义的天、地、风、雷、水、火、山、泽八种八卦符号。
④意：意思，这里指圣人的意思。立象以尽意：确立卦象从而详尽地表达圣人的意思。
⑤先天：先于客观而存在的精神，与“后天”相对。
⑥本：根本，本源。
⑦后天：因先天而产生的形象，与“先天”相对。
⑧用：功用。

 

解说：

这是《书概》的开篇文字，刘熙载在开篇文字中回答了书法的本质问题，即书法是什么，书法是做什么用的。在刘熙载看来，书法以文字为载体，但具有独立形式的表达意义。书写者创造出“书象”，即有意义的符号或形象，并通过它来表达内心世界和情感，以及具有个性化的审美取向。刘熙载认为，“书象”和“书意”的关系是辩证的，但有主次体用之分。“书象”是具体的，有形的，它和自然界的各种形迹相联系，并因“书意”的创造而存在。“书意”是精神的，情感的，它和书法家的主观世界息息相通，先于“书象”并创造“书象”。在“书象”和“书意”的关系中，“书意”是第一位的，它是本质和根源；“书象”是第二位的，它是功用和表现。书法的本质正在于书写者通过“书象”反映和表达“书意”。

王羲之曾说：“意在笔先”，认为“书意”的表达比“书象”的创造重要。古代书论强调，在书法创作之前要“凝神静思”，即要为书法创作立意，确定审美取向和书法风格，然后再“预想字形大小、偃仰、振动”，即构思书法创作要塑造的“书象”，选择通过何种形式语言来表达“凝神静思”所确定的审美取向和书法风格。刘熙载这里所阐述的对书法本质的认识，显然继承了上述传统的观念，并在此基础上进一步升华，说明“意”与“象”的体用关系。

刘熙载的上述关于书法本质问题的阐述显然还基于他受儒家世界观和辩证哲学思想的影响。以“意”“象”来阐述对世界的认识是《周易》中的重要思想，并且极具辩证的方法论特征。刘熙载深受儒家思想的熏陶，尤其对其中的辩证思想领悟精深。从宏观上说，辩证论艺是刘熙载的特色，也是《艺概》的特色。《书概》中的许多观点也都反映出刘熙载以辩证思想和方法来解释和认识书法各元素间的对待关系，这成为其书论思想的一大特色。

 

二、与天为徒，与古为徒①，皆学书者所有事也。天，当观于其章②；古，当观于其变③。

 

注释：

①与天为徒，与古为徒：语出《庄子·人间世》。天：自然。古：古人。徒：同一类或同一派别的人。这句话的意思是：与自然为友，与古人为友。
②章：彩色，花纹。这里泛指自然界中的形象。
③变：变化。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了学习书法的两条途径，即向自然界和古人学习。汉字是象形的，其产生源于自然。书法以汉字为基础，汉字是书法的材料，所以书法的笔画、结构等都与自然界的形式美规律密切相通。所以，刘熙载说“与天为徒”，“天，当观于其章”，要向自然界学习，观察自然界的纹理形迹，就是要学习大自然中的形式美规律。这是古人在书法实践中总结出的一条重要经验。如蔡邕在《九势》中说：“夫书肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”蔡邕从理论的高度对书法与自然的关系加以归纳和总结。而唐张旭“观公孙大娘舞剑”、宋雷简夫闻江声而悟笔法则是向自然形式之美学习而成功的典型例子。

书法同时又是技法性很强的艺术门类，而技法本身具有可延续性和可继承性。古人对书法技法的实践和总结是后人学习书法、掌握技法的重要门径，书法学习强调临摹，通过临摹打下扎实深厚的技法功夫。所以，刘熙载说“与古为徒”，“古，当观于其变”，不仅指出了书法的继承性对于书法学习的重要性，同时还强调了变化的作用。这可从两个方面来理解：一是书法在不同的历史时期具有不同的技法特征，所以书法是变化发展的，学习者不应固守一隅，因循守旧，而应开阔眼界，融会贯通；二是古人的书法虽是不二的学习之途，但是一味“摹古”、“拟古”，而不能在古人的基础上开拓创新、变化发展，就不能走出古人的陈法，永远无法确立自身的技法特征和书风走向，从而也不能深入书法艺术的堂奥。

 

三、周篆①委备②，如《石鼓》③是也。秦篆④简直⑤，如《峄山》⑥、《琅琊台》⑦等碑是也。其辨⑧可譬⑨之麻冕⑩与纯11也。

 

注释：

①周篆：周朝的篆书，这里泛指大篆，指钟鼎文、籀文、石鼓文等大篆系统文字。小篆称“秦篆”，所以大篆对应称之为“周篆”。
②委备：委：婉曲。备：详备。
③《石鼓》：又称《猎碣》和《雍邑刻石》（图-1），是我国现存最早的刻石文字。因无年月，所以对其时代历来有争议。书法古茂遒朴，是大篆书法的代表。原石现藏故宫博物院。
④秦篆：秦朝篆书，即小篆。
⑤简直：简约直截，与大篆的婉曲详备相对。
⑥《峄山》：即《峄山刻石》（图-2）。秦始皇二十八年（公元前219年），始皇东巡峄山，丞相李斯等颂秦德而立。《峄山刻石》为始皇刻石之始，其内容刻始皇诏和秦二世诏。小篆。相传为李斯所书，原石久佚。流传的《峄山刻石》为宋郑文宝依据南唐徐铉摹本重刻的“长安本”。
⑦《琅琊台》：即《琅琊台刻石》（图-3）。秦始皇二十八年（公元前219年）刻石。石原在山东诸城县琅琊台，现藏北京中国革命历史博物馆。小篆。相传为李斯所书。原石四面环刻，但漫漶严重，仅有西面13行86字清楚。书法婉转古厚，严谨工整。
⑧辨：分辨，辨别。
⑨譬：比喻，譬喻。
⑩麻冕：缁布冠，即黑布做的礼帽。古人施行冠礼，初加缁布冠，次加皮弁，次加爵弁。
11纯：丝。古人行冠礼时用的帽子起初用黑布做，后改用丝做。

 

解说：

这段文字刘熙载归纳和总结了大篆和小篆的风格特征，并指出了二者的区别。刘熙载认为大篆繁复周详，具有象形意味；而小篆则简约直截，虽仍未完全脱去象形意味，但在实际使用中则更加便捷了，正如刘熙载比喻二者的关系就像麻冕难成与纯丝之省约易成一样。值得注意的事，刘熙载举了《石鼓文》和《峄山刻石》、《琅琊台刻石》的例子来说明问题。而这些作品均为秦时的作品，《石鼓文》在秦统一前，而《峄山刻石》、《琅琊台刻石》则在秦统一后。这说明在刘熙载看来在大篆向小篆演变的过程中，秦显然发挥了最重要的作用，而且小篆《峄山刻石》、《琅琊台刻石》等与《石鼓文》有着一定的血脉联系。同时，刘熙载从语气上也肯定了从大篆向小篆过渡所具有的文化和社会意义。

 

四、李斯①作《仓颉篇》②，赵高③作《爰历篇》④，胡毋敬⑤作《博学篇》⑥，皆为小篆，而高、敬之书迄无所存，然安知不即杂于世所传之小篆中耶？卫恒⑦《书势》⑧称李斯篆，并言“汉建初⑨中，扶风⑩曹喜11少异于斯，而亦称善”，是喜固伟然12足自立13者。后世乃传有喜所书之《大风歌》14，书体甚非古雅，不问而知为伪物矣。

 

注释：

①李斯：生年不详，卒于秦二世二年（公元前208年）。楚国上蔡人。曾为秦始皇丞相。善小篆，有《泰山刻石》（图-4）、《峄山刻石》、《琅琊台刻石》、《会稽刻石》（图-5）传世。
②《仓颉篇》：古字书名。秦李斯所作，共七章。已佚，后人有辑本。
③赵高：生年不详，卒于秦二世三年（公元前207年）。赵国人。善篆书，曾教秦始皇少子胡亥书法。
④《爰历篇》：古字书名。秦赵高所作，省改古文用小篆。
⑤胡毋敬：生卒年不详。唐张怀瓘曾评其博识古今文字，与程邈、李斯等省改大篆。
⑥《博学篇》：古字书名。秦胡毋敬所作，取史籀大篆，多作省改，创为小篆。
⑦卫恒：生年不详，卒于晋惠帝元康元年（公元291年）。河东安邑人。善草、隶、古文，书风流转丰媚，刚劲详雅。（图-6）《晋书》卷三十六有传。
⑧《书势》：指《四体书势》，东晋卫恒作。全文一卷，论古文、篆、隶、草书书势。
⑨建初：东汉章帝的年号，公元76年-公元84年。
⑩扶风：郡名。故址当在今陕西省凤翔县等地。
11曹喜：生卒年不详。东汉扶风平陵人。字仲则。善草书，尤以创悬针、垂露之法著名。
12伟然：才识卓越的样子。
13自立：自立门户。
14《大风歌》：全称《汉高祖大风歌》。无年月。在江苏沛县。篆书，系伪刻。

 

解说：

这段文字刘熙载论述秦朝的小篆。始皇立国后，罢其不与秦文合者，增损史籀、大篆而为小篆，颁于全国通行，这就是对文字史和书法史意义重大的“书同文”。历史上，这项功绩归于秦相李斯。但在东汉许慎《说文解字·序》和东晋卫恒《四体书势》等文献中，则记载李斯、赵高、胡毋敬三人各作字书，厘改大篆而为小篆，启发童蒙，颁于全国。今秦小篆遗迹只存《泰山刻石》、《峄山刻石》、《琅琊台刻石》、《会稽刻石》诸刻石，据记载皆为秦相李斯所书。而赵高、胡毋敬并未留下任何书迹，所以也无从了解二人的小篆书法面貌。刘熙载认为，赵高、胡毋敬二人的小篆书法应夹杂在所流传下来的秦刻石中。这个大胆的假设，说明刘熙载认为在“书同文”和小篆形成的过程中，赵高、胡毋敬等人也参与了工作，并起到了作用。不妨从刘熙载的假设扩展开来思考，“书同文”作为秦朝颁行的一项国策，应该是集体行为，不可能只是李斯一人之行为，这也和文献记载相合。另外，始皇东巡泰山时，“书同文”已经颁行，也就是说小篆已成为通行文字成熟定型了。《泰山刻石》、《峄山刻石》诸刻石为李斯所书，但李斯所书小篆则是当初“书同文”时赵高、胡毋敬等人共同参与劳动和智慧后所形成的集体成果。所以，从这个角度说，刘熙载认为赵高、胡毋敬的书法杂于所留存的小篆中的观点有其合理性，为后人认识“书同文”与小篆打开了眼界。

 

五、玉筯①之名，仅可加于小篆，舒元舆②谓“秦丞相斯变仓颉籀文为玉筯篆”是也。顾论其别③，则颉④籀⑤不可为玉筯；论其通⑥，则分、真、行、草，亦未尝无玉筯之意⑦存焉。

 

注释：

①玉筯：筯同箸，食具，即筷子。玉筯：喻小篆，以其形为喻，指小篆笔画肥瘦均匀，末尾不出锋，用笔圆润，形似玉筯。
②舒元舆：唐书法家。婺州东阳人。由《玉筯篆志》存世。据清《佩文斋书画谱》卷二十九引《金石表》记载，唐《承天军裴晋公题名》为其所书楷书。
③别：区别，分别。
④颉：仓颉，上古黄帝时人，为左史，后人也称“史皇”。又作仓颉、皇颉。相传汉字为其所创。（图-7）
⑤籀：籀文。西周宣王太史史籀所作，与古文、大篆小异，后人以名称书，为籀文。史书上也有将仓颉古文称为籀文的。
⑥通：灵活，变通。
⑦意：笔意。

 

解说：

这段文字刘熙载论述玉筯篆，并兼及其与其他书体的关系。玉筯之意是指笔画圆劲，尾不出锋，特指小篆的笔画特征。小篆虽然是从古文、籀文等大篆发展简省而来，但这一特点却为小篆所独有。大篆笔画形似蝌蚪，不具备玉筯之意。这是小篆和大篆的重要区别。同时这也说明小篆笔画的简净圆润的抽象性特征。于大篆笔画的象形性具象特征不同，这种简化与抽象正是汉字向今体文字发展的方向。

从继承的角度说，小篆吸取了大篆的合理因素，进一步简化和抽象。从发展的角度说，小篆与大篆一样，也无法避免被取代的历史命运。隶书的横扁取势与笔画化形态最终取代了小篆，这是历史发展的必然。但刘熙载认为，小篆并未消亡，他虽在汉朝以后使用极少，更无通行文字的地位，但小篆的玉筯之意，即用笔圆劲的中锋特征却为今体书法所吸收，八分、楷书、行书、草书无一例外。刘熙载这种着眼继承而又重视进化发展的变通观点很有见地，他不仅概括了各种书体之间的联系，也充分说明了学习书法不能囿于一体，而应诸体互通。

 

六、玉筯在前，悬针①在后。自有悬针，而波②、磔③、钩、挑由是起矣。悬针作于曹喜，然籀文却已豫透其法④。

 

注释：

①悬针：竖画之一。指写竖画时，运笔至下端，出锋如悬针者。这里指悬针篆。此笔法起于篆书，即刘熙载所说在籀文中已含此法。
②波：即捺，也称磔。微直曰磔，横过曰波。
③磔：也称波，指捺的写法。在楷书笔法中为“永”字八法之一。
④豫透其法：豫：预先。透：透露。法：笔法。

 

解说：

这段文字刘熙载论述悬针的产生和作用。玉筯和悬针是篆书的两个重要用笔方法。玉筯法藏而不露，圆劲饱满；悬针法，末尾出锋，銛锐劲利。玉筯是秦篆的重要特点，而悬针篆则相传为东汉曹喜所做，所以玉筯在前，悬针在后。但刘熙载指出，悬针并非曹喜独创，早在周宣王时的籀文中即已有此法，曹喜不过是继承并发扬之。不管是玉筯还是悬针法，刘熙载认为，它们虽均为篆法，但都对后世各体书法产生了重要影响。如上文所述，玉筯法含于八分、楷、行、草诸体笔法中，而悬针法更是下启隶、楷书法中的捺、钩、提等笔画，其笔法特征当然为今体书法所承继。可见此二笔法具有承前启后之作用，在用笔发展史上具有重要意义。

 

七、孙过庭①《书谱》②云：“篆尚婉③而通④”。余谓此须婉而愈劲，通而愈节⑤，乃可。不然，恐涉于描字⑥。

 

注释：

①孙过庭：唐书法家、书法理论家，约生活于唐太宗贞观二十二年至唐武则天长安三年以前（约公元648年-公元703年以前），吴郡人。一说陈留人，或以为富阳人。字虔礼。工楷、行、草书，尤擅草书。其草书上承二王，工于用笔，俊拔刚断，尚异好奇。作《书谱》（图-8），述正、草二体书法，是书论史上的名篇，为历代书家所重。其草书书法与理论皆造诣弥高，可谓书文并茂。
②《书谱》：书学论著，唐孙过庭撰，一卷。孙过庭自称撰为六篇，分为两卷。今仅存其真迹总序上卷，故也题作《书谱序》。但全文论述八法宗旨全面完整，所以也有人认为此即《书谱》全文。
③婉：婉转，委婉。
④通：圆通，通畅。
⑤节：节制。
⑥描字：用笔轻提着写字。

 

解说：

这段文字刘熙载论述篆书的特征。孙过庭的“篆尚婉而通”说明了篆书的重要特征，即篆书用笔要婉转通畅，以求得圆润的笔画。但刘熙载认为，孙过庭只概述了篆书审美要求和用笔技法的一个方面，人们更应从其对立面来悟得篆书的笔法，即不要一味婉转，婉转应以劲健出之；不要一味通畅，通畅的笔法要有适当的节制，提按、迟速、顿挫等笔法应交错使用，相反相成。只有从对立面去晓悟，才不至于使篆书婉转通畅涉于轻描淡写，无法达到婉转劲健而又通畅不滑的审美效果。

 

八、篆书要如龙腾凤翥①，观昌黎②歌《石鼓》③可知。或但取整齐而无变化，则椠人④优为之矣。

 

注释：

①龙腾凤翥：腾：飞腾；翥：飞举。这里指篆书要像；龙凤飞腾一样具有动感。
②昌黎：即韩愈，生于唐代宗大历三年（公元768年），卒于唐穆宗长庆四年（公元824年），唐邓州南阳人。字退之。韩愈郡望昌黎，故世称韩昌黎。唐代著名文学家，为“唐宋八大家”之一。其学通贯六经百家，反对六朝以来的绮丽文风，提倡散体。其文文笔雄健，气势磅礴，为后世古文家所宗。工书，善拨镫法，宋朱长文《续书断》以为其书入能品。曾作《送高闲上人序》，论述张旭的草书创作。
③歌《石鼓》：唐韩愈曾作《石鼓歌》一诗，其中有诗句赞美《石鼓文》曰：“……鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯。金绳铁索锁纽壮，古鼎跃水龙腾梭。……”
④椠人：刻书版的人。椠：书版，也指刻成的书籍，如旧刻称古椠。

 

解说：

这段文字刘熙载论述篆书应有动态和变化。刘熙载在《书概》中将书体分为动、静两种，篆书归为静态书体。这说明篆书的审美特征总体上整齐雅静，不求飞动。这个特征规定了篆书的用笔和结构具体的技法要求，用笔中锋，行笔慢而稳；结构平正端庄，匀称整饬。但这很容易走向反面，造成整齐而无变化，像刻书版的工匠所做的一样，毫无艺术趣味。在刘熙载看来，篆书如果只从静处求静，势必造成上述负面的审美效果。所以，刘熙载强调应从动处求静，才能避板滞之病，求得篆书虽静而生动，虽整齐而富变化的审美效果。这一点古人已经提及，韩愈在《石鼓歌》中就形容《石鼓文》书法如“鸾翔凤翥”，如“龙腾”。刘熙载举出韩愈论《石鼓文》篆书之美的例子，正是强调篆书的辩证审美要求，即动静结合的特征。

 

九、篆之所尚，莫过于筋①，然筋患②其弛③，亦患其急。欲去两病，赲笔④自有诀⑤也。

 

注释：

①筋：筋脉，这里喻指书法筋脉相连而有势。
②患：担忧，忧虑。
③弛：放松弓弦，这里指用笔缓慢柔弱。
④赲笔：《集韵》“赲：速行貌。”赲笔：用笔法之一，指用笔过程中提按、刚柔结合，疾势战行，以求得雄媚有力的效果。
⑤诀：口诀。

 

解说：

这段文字刘熙载概括篆书的用笔、行笔之法。篆书用笔贵在中锋，而中锋用笔贵在得其筋脉相连，势强而力劲。卫夫人曾在《笔阵图》中谓：“多骨微肉者谓之筋书”，可见筋书在于骨立，骨立则精神发扬，势到而力显。这正是刘熙载对于篆书用笔的基本要求。但是如何行笔才能达到上述效果呢？刘熙载认为行笔的速度既不能缓也不能过快，太缓则势弱力乏，太急则势滑力剽。势弱力乏，则不能立筋骨；势滑力剽，则失于怒张。此二者皆为病笔，与中和之美差别太远。刘熙载指出了行笔过程中的易犯之病，同时也开出了药方，即使用赲笔。颜真卿在《述张长史笔法十二意》中曾讲到这个笔法：“赲笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚”。 赲笔强调提按、刚柔结合，疾势战行。这个笔法既强调速度，也强调控制，是克服篆书用笔中“缓”“急”二病的良药。而赲笔所达到的筋骨有力正是刘熙载心中理想的篆书审美效果。

 

十、魏①初邯郸生②传古文③，同时惟卫觊④亦善之，余无闻焉。概古文有字学⑤，有书法，必取相兼，是以难也。虽三代⑥彝器⑦款识⑧，后世亦多有从事者，然但务识字，已矜⑨绝学⑩。使古人复作，其遂餍11志也耶？

 

注释：

①魏：朝代名，指三国魏（公元220年-公元265年）。
②邯郸生：三国魏书法家邯郸淳。邯郸淳，颍川人。一名竺，字子叔，或作子淑。初为曹植师，后为魏文帝时博士、给事中。博学有才，书法师曹喜，善古文、大篆、小篆、隶书，尤精古文。晋卫恒《四体书势》、后魏江式《论书表》、南朝梁袁昂《古今书评》、唐张怀瓘《书断》等有记载。
③古文：指殷、周或更前的上古文字。元郑杓《衍极》卷二《书要篇》刘有定注“黄帝后命仓颉制文字，下及唐、虞、三代，通谓之古文。”秦创小篆，焚先典，古文遂灭。汉时古文指孔子壁中书。王国维《史籀篇疏证·序》认为秦用籀文，六国用古文，古文在他看来是指与周秦相区别的东土文字。
③卫觊：三国魏书法家。河东人。字伯儒。累官至上书仆射。好古文，鸟篆、隶、草无所不能。《三国志》卷二十一有传。刘宋羊欣《采古来能书人名》、南朝梁庾肩吾《书品》、唐张怀瓘《书断》等有记载。
⑤字学：研究文字的形、音、义的学问，即文字学。
⑥三代：指夏、商、周。
⑦彝器：古代的青铜祭器，如钟、鼎、尊、俎之类。
⑧款识：古代钟鼎彝器上铸刻的文字。
⑨矜：夸耀。
⑩绝学：中断的学术。
11餍：满足。

 

解说：

这段文字刘熙载论及对古文及古文书法的认识。古文的定义一直有分歧，但时间大致应在三代以前。现在夏文字看不到，商之甲骨文、周之钟鼎文都能见到。甲骨文和钟鼎文产生的时代有先后，其载体不同，刻铸的方法有别，所以从形式到审美差别都很大，虽然它们有文字继承而来的共同点。刘熙载见过钟鼎文，但未见过甲骨文，自然不会作如是比较。但他从文字学和书法继承这两方面简单地概括了后世学习和研究古文的情况。从书法的角度看，后世学古文书法罕见，这里刘熙载只举了邯郸淳和卫觊两例，这两例而外似乎再也未见文献记载古文书家的例子。仅这两例也可能只凭文字记载，因为我们现在已看不到此二人的古文书法，从而可推断刘熙载也未见。从字学的研究角度看，后世倒代不乏人。但字学的研究却并未和书法沾边，所以古文书法可以说在后世是中断的。刘熙载这里强调学习古文书法必须字学与书法相兼，这当然颇具见识。因为古文属于大篆系统，象形意味浓厚，与今文字相去甚远，所以学古文书法必须先过认字关，否则无从谈到书法的学习。这也让我们反向思考得知为什么古文书法后世中断而成为绝学？正是因为书家难过认字关，无法运用古文创作书法，即使创作出来也难有知音欣赏，因为能欣赏者也必须具有古文字学功底。所以，刘熙载也只能浩叹，除非古人复生，否则无法承继古文书法。其实，后人也无须做到和古文书法一样，毕竟时代不同。但后人仍可从书法的角度汲取营养，为今体书法服务。这也是刘熙载所主张的，正如小篆之垂露和悬针可以为八分、真、行、草等书体所运用一样。

 

十一、款识之学，始兴于北宋。欧公①《集古录》②称刘原父③博学好古，能读古人铭识，考知其人事迹，每有所得，必摹其文以见遗。今观《毛伯敦》、《龚伯彝》、《叔高父煮簋》、《伯庶父敦》④诸铭，载录中者皆是也。时太常博士杨南仲⑤亦能读古文篆籀，原父释《韩城鼎铭》⑥，公谓与南仲所写时有不同，盖虽未判两家孰是，而古文之难读见矣。郑渔仲⑦《金石略》⑧自《晋姜鼎》⑨迄《轵家釜》⑩，列三代器名二百三十有七，可不谓多乎？然如未详其辞何11！

 

注释：

①欧公：即欧阳修（公元1007年-公元1072年），北宋庐陵吉水人。字永叔，字号醉翁、六一居士。以文章著名，主张文章应切合实用，为“唐宋八大家”之一。欧阳修虽不学书，而亦工书。（图-9）苏轼评曰：“笔势险劲，字体新丽，精勤敏妙，自成一家。”欧阳修好古嗜学，于金石之刻无所不闻，作《集古录》十卷，开金石学研究之先河。《宋史》卷三百十九有传。
②《集古录》：是我国目前最早的金石学专著。北宋欧阳修撰，共十卷，又称《集古录跋尾》。每文各为跋尾，共四百余篇，颇多考证。
③刘原父：即刘敞（公元1019年-公元1068年），字原父。北宋临江新喻人。学问渊博，尝得先秦钟鼎一器，于其铭识皆案而读之，因以考知三代制度。著《先秦古器图碑》一卷。工书，书法近古，犹有唐人风致。《宋史》卷三百十九有传。
④《毛伯敦》、《龚伯彝》、《叔高父煮簋》、《伯庶父敦》：四者皆为《集古录》所收刘敞所得的三代钟鼎彝器。
⑤杨南仲：据明陶宗仪《书史会要》记载：“杨南中，不知何许人。工篆书。”
⑥《韩城鼎铭》：刘敞在韩城所得鼎的铭文。
⑦郑渔仲：即郑樵（公元1104年-公元1160年），北宋史学家。莆田人，字渔仲。博学多识，好为考证之学。著有《通志》二百卷。《宋史·儒林传》有传。
⑧《金石略》：是宋郑樵所著《通志》中二十略之一。
⑨《晋姜鼎》：即《韩城鼎》。
⑩《轵家釜》：清《佩文斋书画谱》引《考古图》有记，铭文共21字。
11如未详其辞何：如……何：与……相比怎样。未详其辞：即言词不详。

 

解说：

这段文字刘熙载论及对款识之学的认识。刘熙载列举了宋时如欧阳修、刘敞、杨南仲、郑樵等博古好学之士，成就最大者要数欧阳修，其《集古录》十卷开金石学研究的先河。然而，从刘熙载引述《集古录》中欧阳修关于刘敞和杨南仲二人对《韩城鼎铭》的释文未知伯仲一例可知，款识之学着实难矣。而郑樵的《金石略》虽然记录了三代器名327件，但在刘熙载看来，其所记仅录目，不录文，也与语焉不详无异，没有多大意义。从这段文字中可以看出，刘熙载对古文书法的态度虽强调重视字学，但从宋人的实践看古文字学何其难，对于宋代大儒如此，何况今人？

 

十二、古文字少，故有无偏旁而当有偏旁者，有语本两字而书作一字者。自大小篆兴，孳乳①益多，则无事此矣。然大辂之中，椎轮之质固在②。

 

注释：

①孳乳：滋生增益。
②大辂之中，椎轮之质固在：大辂：古代有横木绑在车梁上的大车。椎轮：原始的无辐车轮，比喻事物的草创。 大辂椎轮：比喻事物由草创逐渐发展成熟的过程。

 

解说：

这段文字刘熙载论及对古文和大小篆关系的认识。从字数上说，古文是文字的草创阶段，所以字数少；而大小篆则是相对成熟的文字，所以字数多。从字形上看，古文以象形为基础，随物赋形，所以无所谓偏旁，甚至有两字连写的情况；而大小篆除以象形为基础外，出现了大量的形声字，出现了有固定表意功能的造字部件——偏旁，所以和古文区别很大。但从书法的角度看，刘熙载认为二者的联系紧密，草创阶段的古文书法的精髓渗透进了大小篆中。这种书体互通的看法是刘熙载论书的重要特色，反映了书体发展演变过程中新的书体总是在原来的书体的基础上蜕变形成，同时也就必然遗传了原来书体的内核和精髓。

 

十三、隶与八分之先后同异，辨而愈晦①，其失皆坐②狭隶而宽分③。夫隶体有古于八分者，故秦权④上字为隶；有不及八分之古者，故钟、王⑤正书⑥亦为隶。盖隶其通名⑦，而八分统⑧矣。秤锤可谓之铁，铁不可谓之秤锤。从事隶与八分者，盍⑨先审此？

 

注释：

①晦：隐晦，不显著。
②坐：因为。
③狭隶而宽分：狭隶：使隶书的定义变窄。宽分：使八分的定义变得宽泛。
④秦权：秦：朝代名，秦始皇灭六国，统一中国，但传至秦二世后十五年即为汉朝所灭。权：也称锤，测定物体重量的工具。秦权一般以铜或铁制成。
⑤钟、王：指钟繇和王羲之。
⑥正书：楷书，真书。产生于汉末，系汉隶省改波磔、增加钩趯而成。至魏钟繇、晋王羲之改变体势，创制法则，逐渐成熟。
⑦通名：通用名称。
⑧统：统属。
⑨盍：何不。

 

解说：

这段文字刘熙载谈及对隶书和八分两个概念越辨别越混淆的原因的看法。刘熙载认为，历史上的人们把隶书的概念和外延缩小了，而把八分的概念和外延放大了，这样就无法分清楚二者的区别。现在我们所称的隶书特指汉朝的通用字体，但刘熙载认为隶书的概念应更宽泛些。隶书在秦朝由程邈所造虽不可信，但在此时就已发端，秦权上的书体就明显是隶书的体势，其笔画孳乳也很鲜明。（图-10）楷书成熟后也在很长时间内称隶书，这说明隶书的概念是个广义的范畴。相反，刘熙载认为八分倒应包含在隶书的范畴内，是隶书的一个特定阶段。只有分清这一点，才能正确认识二者的内涵和外延。刘熙载对八分研究较深，后面几条还将涉及，“宽隶而狭分”是其关于这些研究的前提。

 

十四、八分书“分”字，有“分数”之“分”，如《书苑》①所引蔡文姬②论八分之言是也；有“分别”之分，如《说文》③之解“八”字是也。自来论八分者，不能外此两意。

 

注释：

①《书苑》：宋周越所辑《法书苑》，又称《古今法书苑》。
②蔡文姬：即蔡琰，生卒年不详，东汉陈留圉县人。蔡邕之女。博学有才，通音律。相传书法得父蔡邕真传，又下传东晋卫夫人。宋《淳化阁帖》卷五有蔡琰草书一帖（图-11）。
③《说文》：即《说文解字》，东汉许慎著。《说文解字》共十四篇，合叙目一篇为十五篇。共收9353字，又重文1163字。按文字形体与偏旁构造，分列540部。以小篆为主，列古文、籀文等异体为重文。字义解释本六书，历来为文字学者所宗。

 

解说：

这段文字刘熙载谈及对历史上有关八分定义的两种解释。八分概念歧义很多，刘熙载在这里归纳为“分数之分”和“分别之分”两类。前者以传为蔡文姬有关八分之言为根据，后者则以东汉许慎的《说文解字》对“八”字的解释为切入口。刘熙载下文用11小段对八分进行多层面地考察和分析，反映出他对八分概念的研究之深和力图作出自己解释的决心。

 

十五、《书苑》引蔡文姬言“割程隶字①八分取二分，割李篆字②二分取八分，于是为八分书。”此盖以“分”字作分数解也。然信如割取之说，虽使八分隶二分篆，其体犹古于他隶，况篆八隶二，不俨然篆矣乎？是可知言之不出于文姬矣。

 

注释：

①程隶字：程邈隶书。程邈：生卒年不详。秦始皇时下杜人，一作下邽人。字元岑。原为衙县狱吏，相传因罪幽系云阳狱。因无事，遂增损篆书，取其繁复而创新体。始皇善之，出为御史。因此新体简易，主要用于徒隶，故曰“隶书”。（图-12）
②李篆字：秦朝李斯的小篆书。

 

解说：

这段文字刘熙载谈及以分数说解释八分定义的看法，他是持否定态度的，认为此定义并非出自东汉蔡文姬，而是伪托。刘熙载辨析了《书苑》中记载的蔡文姬的话，认为一种新的书体的出现绝对不会是两种书体按一定比例的拼凑，而“篆八隶二”实际仍可谓之篆书，并不是一种新的书体。即使不是“篆八隶二”，而是“隶八篆二”，这种书体也比其他的隶书要古朴，也不能称为新的书体。所以，刘熙载认为以“割取之说”来解释八分之分数是不可信的。

 

十六、凡隶体中皆暗包篆体。欲以分数论分者，当先问程隶是几分书。虽程隶世已无传，然以汉隶①逆推之，当必不如《阁帖》②中所谓程邈书直是正书也。

 

注释：

①汉隶：泛称两汉的隶书。
②《阁帖》：《淳化秘阁法帖》（图-13）的简称。该帖十卷，为历代丛帖。北宋淳化三年（公元992年），宋太宗出秘阁所藏历代法书，命侍书学士王著编次，标明法帖，摹勒刻于枣木板上，用以拓赐进登二品的大臣。王著不懂鉴赏，选择不精，致使《阁帖》真伪相杂，编次错乱无序。然古人法帖多赖此以传。此帖摹勒逼真，精神完足，为诸家法帖之冠。自《淳化秘阁法帖》出，刻帖兴盛，后世以此为底本重刻、翻刻甚多，蔚然成帖学风景。

 

解说：

这段文字刘熙载进一步对比汉隶和程隶，从而说明以分数论八分的虚妄。隶书从篆书而来，必然包含有篆书的因素。但是，如果非要划出个比例，实在是没有必要，事实也不可能。程隶产生于秦朝，那时小篆是通行的官方正体，从现在的资料看，那时的隶书已和小篆一样通行，只是并没有小篆那样的官方地位，这一点在文献中可以得到证实。而那时的隶书还有明显的篆书痕迹。但即使这样，后人也无法按比例分别其所含篆隶的成分。事实上不管所含篆书成分有多少，它已经不是篆书了，而是隶书。因为含有明显的篆书成分，所以它也明显区别于汉隶，更不可能如《淳化阁帖》中程邈的隶书已完全是正书的模样。从以上分析可知，刘熙载承认隶书中含有篆书成分，但不赞成以分数划分。另外，这段话也暗含了刘熙载的另一层意思，即八分书是隶书，但绝不可能是未脱小篆特征的早期隶书。

 

十七、王愔①云：“次仲②始以古书③方④广⑤，少波势。建初⑥中以隶草⑦作楷法⑧，字方⑨八分，言有模楷⑩。”吾邱衍11《学古编》12云：“八分者，汉隶之未有挑法者也。比秦隶13则易识，比汉隶则微似篆，若用篆笔作汉隶字，即得之矣。”波势与篆笔，两意难合。洪氏14《隶释》15云：“汉字有八分有隶，其学中绝，不可分别。”非中绝也，汉人本无成说也。

 

注释：

①王愔：北朝北魏平北将军王乂之子。善草书。著有《古今文字字目》一篇，已佚，惟存其目。
②次仲：即王次仲。相传为首创八分书体者。何时人诸说不一，如王愔以为是东汉章帝时人，萧子良以为是东汉灵帝时人，而张怀瓘则考证其为秦始皇时人。
③古书：这里指古隶，即秦隶和字形仍带有篆书意味的西汉隶书。
④方：方形。
⑤广：推广。
⑥建初：东汉章帝的年号（公元76-83年）。
⑦隶草：隶书的草写。
⑧楷法：堪作楷模的笔法。
⑨方：比方。
⑩模楷：楷模，模范。
11吾邱衍：即吾衍，也作吾丘衍。宋度宗咸淳八年（公元1272年）到元武宗至大四年（公元1311年）。字子行，号竹房。太末人。隐居杭州，好古博学。精于篆书，法李阳冰，律以《石鼓》，号称当代独步。
12《学古编》：元吾邱衍撰。二卷，今本合为一卷。专为篆刻印章而作，为后世篆刻家所推崇。首列《三十五举》，叙述书体源流正变，即篆写摹刻之法。博引群书，也多发己意。
13秦隶：秦朝的隶书，与汉隶对称。具有明显的篆书意趣，笔画平整无波磔。
14洪氏：即洪适（公元1117年-公元1184年），宋潘阳人。字景伯，晚年自号盘州老人。以文著称于时，好金石拓片收藏，并据以订正史传的讹误。著有《隶释》、《隶续》等著作。
15《隶释》：宋洪适著，共二十七卷。前十九卷荟萃汉隶189种，上起建武黄初《青龙》，下迄西晋《张平子碑》，皆以楷书录其全文，对假借通用之字一一疏通证明。其碑文与史实有关者，皆详加辨订异同。

 

解说：

这段文字刘熙载进一步列举古代各家对于八分的记载和解释，并指出其自相矛盾处，说明在汉朝时关于八分的定义并无定论。在王愔的记载中，王次仲是八分的整理创造者，他以秦朝的民间草写的隶书为加工改造对象，加以规范，以字形方形和八字分开为特征，具有标准范式的意味。秦隶具有浓重的篆书意味，并不具有波势的笔画特征，而王次仲对其改造成八字分开的形状，则说明加了波势，成为区别于秦隶且更具有标准的新的样式。在吾邱衍的记述中，八分就是汉隶中具有篆意而无波势笔画的那种隶书，除比秦隶易认外，并没有和秦隶有更多的区别。这样，吾邱衍心目中的八分其实就是秦隶。刘熙载将王愔和吾邱衍的记述进行比较研究发现这是自相矛盾的，一种是新的汉隶样式，另一种则仍是秦隶向汉隶过渡的初级阶段。说他们自相矛盾，其根本原因在于新样式中的八分开张的波势和汉隶中没有波势样式中所含的篆意无法在同一个时间层面共生，两种笔意无法相合。而对于洪适的中绝说，刘熙载并不认同，因为在他看来汉朝存在八分这种书体，但并没有一个相对固定的说法，这是后人一直就八分定义争论的一个背景原因，因为没有当时的文献记载可资查阅。

 

十八、王愔所谓“字方八分”者，盖字比①于“八”之分②也。《说文》：“八，别③也。象分别相背之形。”此虽非为八分言之，而八分之意法④具⑤矣。

 

注释：

①比：比方。
②分：分别。
③别：分别。
④意法：意趣与法度。
⑤具：完备。

 

解说：

这段文字刘熙载经过上文对历代关于八分定义的列举和分析，开始表明自己关于八分定义的看法，即“八分言势”之说。他对王愔所谓“字方八分”的解释着重点在“八”字上，并因东汉许慎的《说文解字》关于“八”字的解释。而“八”字作分别解正好是言势的，八分的意趣和法度都是在这个“分别相背”之势下完成的。联系上文刘熙载辩证的“篆八隶二”、 “隶八篆二”的“割取之说”，这个解释显然更合乎逻辑和书法发展的内在规律，因为书法的发展和新书体的出现不可能是已有书体在加减法的简单运算中完成的，书体的演变作为文化发展的一部分应该远比这种分数比例的加减复杂得多。

 

十九、《开通褒斜道石刻》①，隶之古也；《祀三公山碑》②，篆之变也。《延光残碑》③、《夏承碑》④、吴《天发神谶碑》⑤，差可附于八分篆二分隶之说，然必以此等为八分，则八分少矣。或曰：《鸿都石经》⑥，乃八分体也。

 

注释：

①《开通褒斜道石刻》：摩崖书。东汉永乐六年（公元63年）刻。崖在陕西褒城。隶书。16行，行5至11字不等。书法简古严正，气势开张。（图-14）
②《祀三公山碑》：全称《汉常山相冯君祀三公山碑》，俗称《大三公山碑》。年月残，清翁方纲考为东汉元初三年（公元117年）。清乾隆时为王治岐访得，今在元氏县西北30里封龙山下。共10行，行17至20字不等。书体在篆隶之间，为后世篆刻家所重。（图-15）
③《延光残碑》：也称《都官是吾残碑》、《是吾残碑》、《延光四年残碑》。东汉延光四年（公元125年）八月立。清康熙六十年（公元1721年）在山东诸城出土，现在诸城学宫。碑额横列5行，下也为5行，有直界纹而无横界纹，因为漫漶太甚，每行字数不可计。全碑尚存40余字。由篆变隶之初，书法屈曲古劲。（图-16）
④《夏承碑》：全称《汉北海淳于长夏承碑》。东汉建宁三年（公元170年）六月立。石在河北永年，久佚。存世仅为重刻本。13行，行30字。传为汉蔡邕所书，实则不然。此隶书有篆籀笔意，骨气洞达，神采飞动。（图-17）
⑤《天发神谶碑》：也称《天玺纪功碑》、《三段碑》等。传为华严文，皇象书。三国吴天玺元年（公元276年）七月立。石原在江宁尊经阁下，清嘉庆时毁于火，后拓本难得。共存字二百余。以隶法入篆，书法生涩险劲，痛快奇伟。（图-18）
⑥《鸿都石经》：即《熹平石经》。东汉熹平四年（公元175年）刻，传为蔡邕书，或云非一人所书。共46石，石旧在洛阳太学门前，今已无存。原刻旧拓多为宋、明重刻本。民国时残石陆续出土，达百余之多。石经是官方校正《五经》的文字刻石，所以书法端稳整饬，堪为人典范。（图-19）

 

解说：

这段文字刘熙载列出了两种八分书不同定义的代表作品。第一种应该是篆隶混合体，有的篆多隶少，如传为吴皇象所书的《天发神谶碑》，其实就是篆书，只是在风格上延篆入隶而已；而有的则是隶多篆少，如《开通褒斜道石刻》、《祀三公山碑》、《延光残碑》等，因为是早期隶书，带有明显的篆书意味，但已是隶书的面貌。而像《夏承碑》实际可认为是一种创作风格，因为从它产生的时间看，这时的隶书已经相当成熟，不可能像早期的隶书那样含有篆意。刘熙载对于上述书法有较为明确的归类，如他将《开通褒斜道石刻》归于古隶，将《祀三公山碑》归于篆书，他虽将《夏承碑》和《延光残碑》等相提并论，有失分别，但他否认这些篆隶混合的书法就是八分书体的代表，因为八分在历史上影响很大，争论也最多，只有这几块碑不可能会产生这样大的历史反响，这是常识。所以，接下来刘熙载提出了自己的看法，即像《鸿都石经》这样的成熟标准的隶书才是真正的八分书。

 

二十、以参合①篆体为八分，此后人亢②而上之③之言也。以有波势④为八分，觉于始制⑤八分情势⑥差近⑦。

 

注释：

①参合：调和。
②亢：抬高。
③上之：使之上，这里指使八分产生的时间上推。
④波势：捺笔的形势。
⑤始制：开始产生。
⑥情势：情状和形势。
⑦差近：相近，差不多。

 

解说：

这段文字刘熙载再次指出“八分言数说”不可信，相反“八分言势说”则与历史事实相符。在刘熙载看来，八分应该是一种成熟的书体，不可能是篆、隶两种书体按照一定的比例的组合。以一定的篆书比例来解释八分反映了人们以古为尚的审美倾向，并以此抬高八分书体的地位。然而，这种解释不符合历史事实。作为一种书体，八分书具有成熟的、个性化的审美特点，即八字相背的波势。

 

二十一、由大篆而小篆，由小篆而隶，皆是寖①趋简捷，独隶之于八分不然。萧子良②谓“王次仲饰③隶为八分”，“饰”字有整饬④矜严⑤之意。

 

注释：

①寖：逐渐。
②萧子良：生于南朝宋孝武帝大明四年（公元406年），卒于南朝齐废帝隆昌元年（公元502年），字云英，兰陵人。齐武帝子，封竟陵王，谥文宣。善行书。
③饰：通“饬”，整治，修整。
④整饬：整齐，完备。
⑤矜严：端庄严肃。

 

解说：

这段文字刘熙载指出八分的重要特征，即具有“整饬矜严之意”，也就是说具有规范文字的作用。刘熙载指出，字体的发展方向是“寖趋简捷”，无论从大篆到小篆，还是从小篆到隶书，字体的结构越来越简单，使用起来越来越方便，这符合社会发展的需要。因为社会的发展对公务的要求越来越多，而文字的繁复将会降低办事效率。然而，八分从隶书中产生并不是一种新的字体的诞生，而是在特定历史阶段在隶书这种大书体中所作的调整。隶书自秦产生时就是起于民间，和篆书并用时他虽得到官方的认可，但并不具备正体的地位，而仍是俗体。所以有理由相信，隶书一直到西汉时对于同一汉字必定有不同的写法，这是俗体的共同特征。在西汉时，小篆仍是官方正体，但因为繁复难写，人们的日常使用越来越倾向于使用隶书，只是在正式的场合才选择使用小篆。这种情况下，隶书实际的使用频率已高过作为正体的小篆，隶书取代小篆成为官方正体具备了社会条件。然而，隶书要成为官方正体必须符合正体所具备的特征，这就是端庄严整，规范统一。这个工作正是八分产生的社会需要的前提，而这个工作的完成则是王次仲，工作的中心就是使隶书具有“整饬矜严之意”。所以，八分从体势上的“分别相背”，到以波磔为主要特征的笔画特征，都是围绕整理规范隶书的俗体特征而使之具有官方正体特征展开的。从这个意义上说，王次仲的作用功莫大焉。

 

二十二、卫恒《书势》言“隶书者，篆之捷①”，即继之曰：“上谷②王次仲始作楷法。”楷法实即八分，而初未明言。直至叙③梁鹄④弟子毛宏⑤，始云：“今八分皆宏法。”可知前此虽有分书，终嫌字少，非出于假借⑥，则易穷于用，至宏乃益⑦之，始成大备耳。

 

注释：

①捷：简捷，迅速。
②上谷：郡名，自汉至晋，郡治在沮阳，今河北怀来县东南。
③叙：叙述。
④梁鹄：生卒年不详，东汉安定乌氏人。字孟皇。少好书，师法师宜官，以善八分知名。相传魏武帝曹操酷爱梁鹄书，悬诸帐中，钉壁玩之，以为胜师宜官，魏宫殿题署，多出梁鹄之笔。
⑤毛宏：生年不详，卒于东汉献帝建安末。河南武阳人。字大雅。善八分书，后世以为八分皆宏法。
⑥假借：六书之一，本无其字，依声托事。
⑦益：增加。

 

解说：

这段文字刘熙载指出八分楷法的完成经历了一个较长的过程，始于王次仲而终于毛宏，并非一蹴而就，也不是王次仲一个人的功劳。刘熙载引用了卫恒的看法，而卫恒去东汉不远，所述应该可信。王次仲始作楷法，开始了隶书规范化的过程，但是真正完全固定并推向社会使用，其后来者梁鹄、毛宏等书家作用也不可小视，尤其是毛宏，他在进一步整理前人成果的基础上最终建成了八分字库，使之成为官方正体和被广泛使用的前提。

 

二十三、卫恒言“王次仲始作楷法”，指八分也。隶书简省①篆法，取便②徒隶③，其后从流下而忘反④，俗陋⑤日甚。譬⑥之于乐，中声⑦以降，五降之后不容弹⑧。故八分者，隶之节⑨也。八分所重在字画有常⑩，勿使增减迁就。上乱古而下入俗11，则楷法于是焉在？非徒12以波势13一端示别14也。

 

注释：

①简省：简略省减。
②便：便利。
③徒隶：秦时原指贱民，后借指隶书。相传程邈幽系云阳狱时，简省篆字造隶书，为徒隶所用，故称。
④从流下而忘反：流：流派，这里指指隶书为徒隶创造和使用。反：同返，返回。这句话的意思是隶书一直朝着俗体的方向发展而不知返回。
⑤俗陋：庸俗简陋。
⑥譬：譬喻。
⑦中声：和谐的音乐。
⑧五降之后不容弹：降：指调节音乐的迟速缓急。这句话的意思是，先王之乐，调节其迟速缓急，使之变化有致，从而成五种和谐之声。五声既成，不容更复弹。
⑨节：节制。
⑩常：规律，准则。
11上乱古而下入俗：向上继承，淆乱古法；向下发展，流入庸俗。
12徒：只是。
13波势：波磔的笔势。
14别：区别。

 

解说：

这段文字刘熙载用儒家的观点进一步阐释了八分规范徒隶的重要意义。隶书产生于徒隶，首先为徒隶、也一直为徒隶所使用，这说明隶书产生时是地地道道的俗书。俗书要成为官方正体要看其日后的使用和发展方向。在刘熙载看来，隶书是“上乱古而下入俗”。隶书的产生“简省篆法，取便徒隶”，所以可谓“上乱古”；隶书的发展“从流下而忘反，俗陋日甚”，所以可谓“下入俗”。先王的音乐根据不同的迟速缓急的调节，能产生五种和谐的音乐，在此基础上再进行改变旧有可能产生“淫声”，即俗乐，从而脱离了正声。正声的过度发展尚且如此，隶书本身产生于徒隶，使用于徒隶，再一直朝着这种“从流下而忘反”的方向发展，必定“俗陋日甚”。这种背景下，王次仲始作楷法，规范隶书，成就八分，就是改变隶书的发展方向，使之有一天能成为正体。正是从这个意义上说，刘熙载认为八分是对隶书的节制，和隶书相比根本的区别不是外在形式上有无波势，而是字画有无规律和规范。

这段文字也充分反映了刘熙载书论中的儒家世界观。他强调音乐的正声，也强调书体的正体，只有正声和正体才能登大雅之堂，才能规范和调节社会生活，有利于社会的和谐发展。正是从这个观点出发，我们才能理解刘熙载的一些片面说法。如他将隶书“简省篆法”说成是“上乱古”，而实际上“简省”正是书体由繁趋简发展的根本规律。

 

二十四、锺繇①谓八分书为章程书②。章程③，大抵以其字之合于功令④而言耳。汉律⑤以六体⑥试学童，隶书与⑦焉。吏民上书，字或不正，辄⑧举劾⑨。是知一代之书，必有章程。章程既明，则但有正体⑩而无俗体11。其实汉所谓正体，不必如秦；秦所谓正体，不必如周12。后世之所谓正体，由古人观之，未必非俗体也。然俗而久，则为正矣。后世欲识汉分13孰合功令，亦惟取其书占三从二14而已。

 

注释：

①锺繇：生于东汉桓帝元嘉元年（公元151年），卒于三国魏明帝太和四年（公元230年）。字元常。颖川长社人。汉末封东武亭侯。因魏明帝时进太傅，封定陵侯，所以人称“锺太傅”。勤于书，相传与人居，则画地广数步，卧则画被穿过表。其书法师法曹喜、蔡邕、刘德昇，博取众长，兼擅各体，尤精于隶、楷。其楷书在楷书史上有开创之功，简省隶法，初立楷制，为王羲之确立楷书法则并使之走向成熟打下基础。其楷书虽仍有隶意，但已初具规模，行间茂密古雅，字间疏朗空灵。代表作品楷书有《宣示表》、《贺捷表》、《荐季直表》等，隶书有《上尊号碑》、《受禅表》等。《三国志》卷十三有传。
②章程书：用于写奏章、法令的一种书体。
③章程：章术法式。
④功令：古时国家考核、选用官吏的法令。
⑤汉律：汉朝的律令。
⑥六体：指汉朝使用的六种书体，即古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书。
⑦与：参与。
⑧辄：就。
⑨举劾：列举罪过而弹劾之。
⑩正体：官方使用的字体，和俗体相对。
11俗体：在民间流行的字体，和正体相对。
12周：朝代名。武王灭商建周（公元前1066年-公元前256年）。
13汉分：即八分。
14占三从二：取多数之意。

 

解说：

这段文字刘熙载阐明了八分在汉时称为整体的事实，并指出了俗体向正体转换的辩证统一过程。经过王次仲、毛宏等人的努力，八分作为书体逐渐成熟，并逐渐取代小篆成为汉朝的官方正体。他举例说明八分在汉时已成为官方正体，汉末书法家锺繇称八分书为章程书，而章程就是符合规范法令的意思，这与八分楷法的规范性特征是相吻合的。另外汉朝的两个制度也旁证了隶书作为官方正体的必然性趋势，其一是学童考试制度规定隶书是六种备选的字体之一，二是汉朝对于吏民书写规范性要求的弹劾制度。这两种制度说明，在隶书并没有经过规范性改造而成为八分之前，已经受到官方的重视，这一点其实在秦时就是如此。隶书一经产生就受到欢迎，在秦时就已和小篆一样被广泛使用，只是仍处于俗体的地位，使用的场合受到明显的限制，和在“著述文章、对策碑碣”等高雅严肃的正式场合使用的正体小篆相比，隶书只能使用于“籍帐文案、券契药方”等日常使用的非正式场合。但在汉时隶书的地位显然在发生改变，前述的学童考试字体的规定中就有隶书，这说明了隶书受到了官方部分的接受和应有的尊重；而吏民书写规范性要求的弹劾制度也从侧面验证了隶书作为俗体本身也有规范性的要求。可以认为，正是实际使用中的广泛性，隶书才受到官方的重视；也正因为受到官方的重视，才促使隶书规范化进程的必然性。在这种背景下，才有王次仲、梁鹄、毛宏等人的自觉选择，即主动规范隶书的书写，而使之成为有法度可依的字体，并最终取代小篆成为官方正体。

也正是从作为俗体的隶书逐渐规范最终成为正体的八分，刘熙载才指出俗体和正体之间转化的辩证关系。刘熙载认为，俗体和正体的地位并不是永远不变的，而是可以转换的，俗体可以成为正体，正体可以退出历史舞台。这种转换的根本动力来之于社会生活的需求，即俗体是否被广泛使用和其自身的规范化进程。如果俗体受到普遍的欢迎，而其自身又在不断进行规范，这种俗体最终将会成为正体。因此刘熙载指出，不同的朝代有不同的正体，后世的正体可能就是古人所谓的俗体，正如隶书在秦为俗体，在东汉则为正体。这种字体的发展观说明了刘熙载关于字体演变的进步性，而由俗体到正体的演变说也打破了固有观念的限制，具有科学性和前瞻性。

 

二十五、小篆，秦篆也；八分，汉隶也。秦无小篆之名，汉无八分之名，名之者皆后人也。后人以籀篆①为大，故小秦篆；以正书②为隶，故八分③汉隶耳。

 

注释：

①籀篆：即大篆。
②正书：即真书、楷书。
③八分：作动词用，称……为八分。

 

解说：

这段文字刘熙载指出字体的名称有些是后世所起，并非是先有书体名称而后有书体之实。和秦小篆一样，八分之名也是后世所起。刘熙载在前文中已指出，隶和八分的名实越辨越晦的根源就在于“狭隶而宽分”。其实，隶之所指示统称，可指秦隶、汉隶，也可之后世楷书。而八分之名其实是狭义的，只是指规范的、有波磔的汉隶，只是隶书某个阶段的名称。明白了这一点，就不会引起隶书和八分定义的混淆了。

 

二十六、书之有隶，生于篆，如音之有徵①，生于宫②。故篆取力弇③气长，隶取势险节短④，盖运笔⑤与奋笔⑥之辨⑦也。

 

注释：

①徵：五音之一。
②宫：五音之一。《淮南子·地形训》：“音有无绳，宫其主也……变宫生徵……”
③弇：深。
④势险节短：书势险峻迅捷，节奏短而有力。
⑤运笔：指笔毫在笔画中间移动运行。
⑥奋笔：奋：鸟张开翅膀猛然用力飞。奋笔：指行笔迅捷短促而有力的笔法。
⑦辨：辨别。

 

解说：

这段文字刘熙载指出篆、隶不同的用笔和风格特征。隶书虽然脱胎于篆书，继承了其部分血脉，但笔法和风格上具有自身独有的特征。篆书中锋行笔，结构颀长，所以笔势纵长而缓，笔力深沉而气息悠长。隶书结构趋扁，纵向笔画缩短，用笔果断有力，行笔迅捷短促，所以产生了势态险峻而节奏短促有力的特征。

 

二十七、隶形①与篆相反，隶意②却要与篆相用③。以峭激④蕴⑤纡余⑥，以倔强⑦寓⑧款婉⑨，斯征⑩品量11。不然，如抚剑疾视12，适足以见其无能为耳。

 

注释：

①隶形：隶书的结构、形态。
②隶意：隶书的笔意。
③相用：相互借鉴使用。
④峭激：峻刻激越。
⑤蕴：蕴含。
⑥纡余：婉曲多姿。
⑦倔强：直傲不屈。
⑧寓：寄托。
⑨款婉：纡徐委婉。
⑩征：表征，证验。
11品量：品格器量。
12抚剑疾视：乃武夫行为，喻指急切外露而无内涵。

 

解说：

这段文字刘熙载指出篆、隶书风虽不同，但隶书应该借鉴篆书的笔意，使隶书的笔意更加丰富。隶书从外形上和篆书几乎完全相反，笔意也根本不同，篆书笔意“力弇气长”，隶书笔意“势险节短”。但刘熙载主张书风中和，反对取其一端，过分夸张。隶书用笔迅捷短促，笔意势险力劲，但一味朝这个审美追求难免会急切外露而无内涵，一如武夫的行为。所以刘熙载强调隶意的“峭激”、“倔强”中应蕴含篆书的“纡余”、“款婉”，从而提高其品位和内涵，使书风趋于中和。

 

二十八、蔡邕①作飞白②，王僧虔③云：“飞白，八分之轻者。”卫恒作散隶④，韦续⑤谓“迹同飞白”。顾⑥曰“飞”、曰“白”、曰“散”，其法不唯用之分隶⑦。此如垂露、悬针，皆是篆法，他书亦恒⑧用之。

 

注释：

①蔡邕：生于东汉顺帝阳嘉二年（公元133年），卒于东汉献帝初平三年（公元192年）。字伯喈。陈留圉县人。曾官拜左中郎将，故人称“蔡中郎”，封高阳乡侯。善文辞，通经史，晓音律，明天文，工书画。书法擅长篆、隶，为后世所法。相传曾创“飞白书”，汉灵帝时受命和堂谿典等人书六书于碑，即《熹平石经》。书论有《九势》、《书论》等。《后汉书》卷六十有传。
②飞白：一种笔画中夹白的特殊书体，相传为蔡邕所创。飞白和散隶相近，但不同于枯笔，枯笔偶见露白，而飞白则丝丝夹白。传世唐、宋碑的题额多用飞白书，如《晋祠铭》、《升仙太子碑》（图-20）等。
③王僧虔：生于南朝宋文帝元嘉三年（公元426年），卒于南朝齐武帝永明三年（公元485年）。琅玡临沂人。仕宋、齐二朝。喜文史，善音律，工书。著有《论书》、《笔意赞》等书论。《南齐书》卷三十三、《南史》卷二十三皆有传。
④散隶：隶书的一种，介于八分和飞白之间，形同飞白，“散”形容其潇洒的体势。相传为卫恒所作。
⑤韦续：唐玄宗时人，著有《五十六种书并序》。
⑥顾：不过。
⑦分隶：八分。
⑧恒：经常，常常。

 

解说：

这段文字刘熙载指出八分书的不同于规范的艺术性写法，即飞白和散隶。这两种书从字体上说并非是独立的，而都是依托八分隶书的再创造，只是反映了特定的审美取向。这种个性化的审美特征，尤其是飞白，一直为后世继承使用。刘熙载认同这种艺术性的再创造，并认为和篆书笔法中的悬针、垂露一样，应为其他书体所用，创造出更具审美意味的书法。在这里，刘熙载再次强调了书体间的审美意味的相互吸收和运用。

 

二十九、分数不必用以论分，而可借以论书。汉隶既可当小篆之八分书，是小篆亦大篆之八分书，正书亦汉隶之八分书也。然正书自顾野王①本《说文》以作《玉篇》②，字体间有严③于隶者，其分数未易定之。

 

注释：

①顾野王：公元519-581年，南朝梁、陈间吴郡人。字希冯。著有《玉篇》三十卷。《陈书》、《南史》皆有传。
②《玉篇》：南朝梁、陈间顾野王所撰字书。今本三十卷，五百四十二部。汉许慎《说文解字》用篆文，《玉篇》用楷书，释字以音义为主，与《说文》多有增补。
③严：谨严。

 

解说：

这段文字刘熙载提出了艺术上以分数论书的观点，突出反映了其“书体互通”说。上文已经论述以分数论八分是虚妄之说，因为八分作为一种字体具有独立性，不可能是两种书体按照一定的比例组合起来的。然而，作为从艺术审美角度观照分数说却是有益的。小篆脱胎于大篆，隶书脱胎于小篆，楷书脱胎于隶书，书体的发展虽然都最终替代了前一种书体的官方正体地位，但其艺术性的继承却不可分割。刘熙载反复强调了这一点，前一种书体的艺术性的精华应为后一种书体所吸收利用，使之更具审美的丰富性。这里刘熙载更明确提出分数论书说，其要旨就在于书体艺术性的继承。但应该注意的是，虽然刘熙载借用了分数一词，但并非确指，我们不必斤斤计较于按确定的比例来理解，而是要理解其强调的只是艺术审美的继承性。

 

三十、未有正书以前，八分但名为隶；既有正书以后，隶不得不名八分。名八分者，所以别于今隶①也。欧阳《集古录》于汉曰“隶”，于唐曰“八分”。论者不察其言外微旨②，则讥③其误也亦宜。

 

注释：

①今隶：与“古隶”对称，实指“楷书”，一般认为锺、王变体，始有“今隶”。
②言外微旨：言外另有精微奥妙之意。
③讥：讥讽。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了隶书、八分、正书的命名先后情况，并希望不要误读误用。隶书是通名，从秦至汉，隶书只是一种书体，但正书产生以后它又是正书的名称。八分只是隶书作为官方正体的成熟阶段的名称。这里刘熙载指出，正书出现以后，我们理解隶书就只能是八分了，这显然缩小了隶书的外延，但可以区别于楷书（即正书或今隶）。所以，后人在理解或运用隶书和八分概念时要结合上下文作适当阐释，避免张冠李戴，比如欧阳修《集古录》中就有 “隶”和“八分” 概念的误用。

 

三十一、汉《杨震碑》①隶体略与后世正书相近，若吴②《衡阳太守葛府君碑》③则直是正书，故评者疑之。然锺繇正书已在《葛碑》之前，繇之死在魏太和四年④，其实吴犹未以长沙西部为衡阳郡也。

 

注释：

①《杨震碑》：全称《汉太尉杨震碑》。东汉延光三年（公元124年）立。原石久佚，传世拓本皆非真本。隶书。碑阳18行，行28字；碑阴25行。与《杨著碑》、《杨统碑》、《繁阳令杨君碑》合称“四杨碑”。
②吴：三国时孙权所建立的政权，国号为吴。公元222-280年。
③《葛府君碑》：全称《衡阳太守葛祚碑》。年月残泐，三国吴碑。石旧在江苏句容，后清孙星衍访得时始有拓片传世，但石已漫漶不清，碑文不存一字，只有碑额楷书“吴故衡阳郡太守葛府君之碑”3行12字。书法朴厚。
④魏太和四年：太和为三国魏明帝曹叡的年号，太和四年为公元230年。

 

解说：

这段文字刘熙载指出汉时楷书就已滥殇，到三国时初具规模。这里刘熙载举出了《杨震碑》的例子，其书法已具有后世楷书的特征。这一点其实不难理解，隶书、小篆等的产生也都在其之前的书体发展到高峰时萌芽，然后逐渐在民间运用和发展，最终形成特定的面目而区别于之前的书体。楷书也是在隶书发展成为成熟的八分时开始萌芽，成为后世楷书的源头。刘熙载通过对比，认为吴《葛府君碑》初具楷书面貌不值得惊讶，因为在其之前的锺繇已对楷书进行加工整理，为后世楷书的成熟打下了基础。吴当时虽和魏处于战争状态，但书体的变革并不一定受到很大的影响。

 

三十二、唐太宗①御撰《王羲之传》②曰：“善隶书，为古今之冠。”或疑羲之未有分隶，其实自唐以前皆称楷字为隶，如东魏③《大觉寺碑》④题曰“隶书”是也。郭忠恕⑤云：“八分破而隶书出。”此语可引作《羲之传》注。

 

注释：

①唐太宗：隋文帝开皇十九年（公元599年）到唐太宗贞观二十三年（公元649年）。姓李名世民。陇西成纪人。公元627年到公元649年在位，谥文，庙号太宗，年号贞观。唐太宗任贤纳谏，锐意图治，开创著名的“贞观之治”。好书，授教于史陵，特赏虞世南书，喜王羲之书。善行书，开以行书入碑先河，书迹有《温泉铭》（图-21）、《晋祠铭》等。曾亲作《王羲之传论》，褒扬王羲之书法为“尽善尽美”。其重视书法的做法对唐朝及后世的书法史发展产生了重要影响。
②《王羲之传论》：唐太宗李世民亲撰，是为《晋书·王羲之传》写的一篇赞辞，又称《书〈王羲之传〉后》。文章称赞王羲之书法并加以提倡，成为唐朝重视王羲之书法的重要原因。
③东魏：朝代名，公元534年到公元550年。东魏拥有洛阳以东原北魏的领土。
④《大觉寺碑》：碑阴题此碑为“韩毅隶书”。《北史》中记载韩毅为鲁郡人，工正书。这说明碑阴所记隶书实即指楷书，隶书是唐之前楷书的名称。
⑤郭忠恕：生年不详，卒于宋太宗太平兴国二年（公元977年）。字恕先。河南洛阳人。善书画，富文学，性狂放。书法尤工篆籀，李阳冰后一人。著《佩觿》三卷，阐明文字变迁，考证传写错误。

 

解说：

这段文字刘熙载说明了楷书的三个问题。其一，唐以前楷书被称为隶书，唐太宗评价王羲之“善隶书，为古今之冠”就是沿用了这一概念，而并非指王羲之擅长汉隶。其二，隶书发展到八分的成熟阶段时就已孕育着新的书体，实际使用中八分的破坏正说明了楷书的萌芽。因此，隶书可谓是楷书的母体。其三，楷书发展到王羲之时已经成熟，并且其艺术性已达到了登峰造极的地步。所以，楷书的发展经过从隶书中的滥殇，到锺繇的加工总结，再到王羲之确定楷则，最终作为独立的新书体被确立下来。

 

三十三、正书虽统称今隶，而途径有别。波磔小而钩角①隐②，近篆者也；波磔大而钩角显，近分者也。

 

注释：

①钩角：钩即是“永”字八法中的“趯”，角指角度。

②隐：不明显。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了楷书风格具有多样性。楷书虽然统称今隶，但包括不同的风格，有的篆书意味较重，表现在形式上就是捺画和钩画较小；有的隶书意味较重，表现在形式上就是捺画和钩画较大。刘熙载指出的楷书这两种情况应该处于楷书成熟以前，可以理解为篆、隶形式的遗留。王羲之之后，楷书逐渐成熟，从总体形式感上来说具有相对稳定性。但刘熙载所说的情况仍然存在，但不同的是这是书法家从艺术性的角度所作的主动选择。比如，唐楷大家褚遂良隶意较重，颜真卿的楷书则篆籀味较重，表现出不同的审美选择。

 

三十四、楷书无定名，不独正书当之。汉北海敬王睦①善史书②，世以为楷，是大篆可谓楷也。卫恒《书势》云：“王次仲始作楷法”，是八分为楷也。又云：“伯英③下笔必为楷”，则是草为楷也。

 

注释：

①北海敬王睦：生年不详，卒于东汉明帝永平十七年（公元74年）。《书断》作刘穆。东汉光武帝兄刘縯孙，嗣为北海王，卒谥敬。少好学，博通经传，善史书及草，当世以为楷则。《后汉书》卷十四有传。

②史书：指籀文，即《史籀篇》文字。因以史官制之，用以教授童蒙，故名“史书”。

③伯英：即东汉书法家张芝，字伯英。生年不详，约卒于东汉献帝初平三年（约公元192年）。敦煌酒泉人，后徙居弘农华阴。幼而高操，勤学好古，经明行修，朝廷以有道征，不就，人称“张有道”。好书，善章草、草书，被认为是今草的创始人，人称“草圣”。《书断》卷上云：“草之书，字字区别，张芝变为今草，如流水速，拔茅连茹，上下牵连，或借上字之下而为下字之上，奇形离合，数意兼包，若悬猿饮涧之象，钩锁连环之状，神化自若，变态无穷。”书迹唐时已罕见，今传有今草《冠军帖》、章草《消息帖》，另《淳化阁帖》卷二有其章草6行，共80字。

 

 

解说：

这段文字刘熙载指出了楷书概念的广义性特征。“楷”有规范、楷模之意，从广义上说，凡是可以作为规范和楷模的书体都可称楷书，所以篆有篆楷，隶有隶楷，草有草楷。值得注意的是，我们现在所说的楷书是指其狭义，只指滥殇于八分、初创于锺繇、形成楷则于王羲之、成熟并达到高峰于唐的楷书，即刘熙载所说的正书。所以刘熙载强调，“楷无定名，不独正书当之。”

 

三十五、以篆、隶为古，以正书为今，此只是据体①而言。其实书之辨全在身分②斤两③，体其末④也。

 

注释：

①体：书体。

②身分：指模样、体态。

③斤两：分量。

④末：不重要的事。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了书法的今古之分不在书体出现的早晚先后，而是要根据书体本身的艺术性。以篆、隶而言，它们产生的时间在楷书之前，但它们也有时代性的成分，不惟古意而已。篆书在秦朝相对于大篆而言，它是今体；隶书在汉朝相对于小篆而言，它也是今体。同样的道理，楷书虽产生较迟，但这并不代表其没有古意，因为楷书脱胎于篆、隶，具有篆意和隶意，自然也就有古意的成分。

 

三十六、世言汉刘德升①造行书②，而晋《卫恒传》③但谓“魏初有锺、胡③二家为行书法，俱学之于刘德升”，初不谓行书自刘德升造也。至三家之书品④，庾肩吾⑤已论次⑥之。盖刘德升中之上，胡昭⑦上之下，锺繇上之上云。

 

注释：

①刘德升：生卒年不详，东汉桓、灵帝时颖川人。相传行书为其所创，《书断》评其书法“亦甚妍美，风流婉约”。胡昭、锺繇并学其行书法。

②《卫恒传》：即《晋书》卷三十六的《卫恒传》。

③锺、胡：即锺繇、胡昭。

④书品：书家、书法作品的等次，首见南朝梁庾肩吾《书品》。后世李嗣真、张怀瓘、朱长文、康有为等各有不同分类。比较通行的为庾肩吾和张怀瓘两种，庾肩吾用“上之上、上之中、上之下、中之上、中之中、中之下、下至上、下之中、下之下”九品，张怀瓘则分“神品、妙品、能品”三品。

⑤庾肩吾：生于南朝齐武帝永明五年（公元487年），卒于南朝梁简文帝大宝二年（公元551年）。字子慎，一字慎之。南阳新野人。善书，尤精草、隶，变态殊妍，但怯于筋力。又擅长赋。著《书品》一卷，将自汉至齐、梁能真、草书者123人分为九品加以评品，开书品评书之先河。《梁书》卷四十九、《南史》卷五十有传。

⑥论次：论定等级次第。

⑦胡昭：生于东汉桓帝延喜五年（公元162年），卒于三国魏齐王芳家平二年（公元250年）。字孔明。颖川人。隐居于陆浑山，以经籍自娱。善大篆、行、草。草书与锺繇俱得法于刘德升，谓之胡肥锺瘦。《三国志》卷十一有传。

 

解说：

这段文字刘熙载对行书为刘德升所造提出了怀疑。历史上一直认为行书创自刘德升，胡昭、锺繇二人的行书也学自刘德升。刘熙载引《卫恒传》中的记载指出，锺、胡二家行书法在当时就已为人法则，且庾肩吾评品书家时刘德升的品次俱低于锺、胡二人，这说明在刘熙载心中对刘德升造行书之说存有怀疑。刘熙载怀疑成说，这种勇气值得敬佩。但实际上以这两个理由来推翻刘德升造行书之说并不充分，因为刘德升造行书并不意味着其行书的艺术性一定达到了很高的层次，锺、胡二人师其法而更加完善，并达到更高的艺术境界，成为当时学习的楷则。以现在的认识，书体为一人所造显然是不可能的，但在这种书体成熟和普及的过程中某个人作出过很大贡献是完全有可能的，李斯之于小篆，程邈之于隶书，王次仲之于八分都是如此。刘德升之于行书当然也应该作如是观。

 

三十七、行书有真行①，有草行②。真行近真而纵③于真；草行近草而敛④于草。东坡⑤谓“真如立，行如行，草如走⑥”，行岂可同诸立与走乎？

 

注释：

①真行：比较规整近于真书的行书，也称“楷行”、“行楷”。

②草行：比较流动近于草书的行书，也称“行草”。

③纵：放纵。

④敛：收敛。

⑤东坡：即苏轼，字子瞻，号东坡居士。生于宋仁宗景祐四年（公元1037年），卒于宋徽宗建中靖国元年（公元1101年）。眉州眉山人。仕途坎坷，屡不如意。善为文辞，浑含光芒，雄视百代，开豪放一路，为世所宗。善长书画，书法工于正、行，取法李邕、徐浩、颜真卿、杨凝式，上溯晋贤，开一代尚意书风。书风丰腴跌宕，具天真浪漫之意。与蔡襄、米芾、黄庭坚并称“宋四家”。行书代表作品有《黄州寒食诗》、《前后赤壁赋》等，楷书代表作品有《醉翁亭记》、《丰乐亭记》等。《宋史》卷三百三十八有传。

⑥走：跑。

 

解说：

这段文字刘熙载说明了行书的分类状况，并指出其具体特征。张怀瓘曾为行书下定义是“非真非草，离方遁圆，在乎季孟之间。兼真者谓之‘真行’，带草者谓之‘行草’。”这里刘熙载基本沿用了张怀瓘的定义。

 

三十八、行书行世之广，与真书略等，篆、隶、草皆不如之。然从有此体以来，未有专论其法者。盖行者真之捷①而草之详②，知真、草者之于行，如绘事③欲作碧绿，只须会合青、黄，无庸别设碧绿料也。

 

注释：

①捷：敏疾，迅速。

②详：详尽。

③绘事：绘画。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了行书的适用范围和法度特点。行书如行云流水，活泼灵动，所以运用范围广泛。行书介于真、草之间，所以其法度应于真、草中求之。

 

三十九、许叔重①谓“汉兴有草书”，卫恒《书势》谓草书“不知作者姓名，至齐相杜度②号③善作篇”云云，是草固④不始于度矣。或又以褚先生⑤补《史记》⑥尝云“谨论次其真、草诏书，编于左方”，遂谓孝武⑦时已有草书。然解人⑧第⑨以裨谌⑩草创11，屈原12属草稿13例14之。且彼以真、草对言，岂孝武时已有真书之目耶？

 

注释：

①许叔重：许慎，字叔重。生卒年不详。著名的文字学家，撰有《说文解字》十四卷，以篆书为正字。亦工书，小篆得李斯之妙。《后汉书》卷七十九下有传。

②杜度：生卒年不详。字伯度。东汉京兆杜陵人。章帝时为齐相，以善章草著名，崔瑗、崔寔父子学其书，后人并称“崔、杜”，为张芝所师。相传其草书见赏于章帝，诏使草书上事，后世名为章草。

③号：号称。

④固：本来。

⑤褚先生：西汉颖川人，名少孙，元、成间博士。西汉史学家，曾补过《史记》。

⑥《史记》：汉司马迁著，原名《太史公书》，自隋唐《经籍志》标记史部，以《史记》居首，遂成定名。共130篇，记述自黄帝至汉武帝时共约三千年的历史。采用本纪、表、书、世家、列传的体裁，是我国第一部纪传体史书，在史学史和文学史上都占有重要地位。

⑦孝武：即汉武帝刘澈，公元前156年到公元前87年。在位54年，开创了西汉的极盛时期。《汉书》有纪。

⑧解人：见事高明能通晓人意之人。

⑨第：但，只管。

⑩裨谌：春秋时郑大夫，以多谋见称。

11草创：起稿。

12屈原：生于公元前约340年，卒于公元前278年，战国时楚国人。名平，字原；又名正则，字灵均。著名诗人，所作《离骚》、《九歌》、《天问》等诗歌文辞优美，脍炙人口，充满烂漫主义情调，对后世文学的发展产生了重要影响。

13草稿：起稿后未经改定誊正的文字。

14例：举例。

 

解说：

这段文字刘熙载指出草书产生于汉代，而杜度则是知名的草书家，但草书并不起于杜度。刘熙载还对草书起源的两种错误认识作了分析。一是把草稿当成草书的起源，草稿是起草文本而尚未修改誊定，和书体毫不相关。所以，裨谌草创与屈原草稿皆与草书的起源无关。二是认为汉武帝时就已产生草书，褚少孙所补《史记》虽将真、草诏书并题，但并不可信，因为那时根本不可能有楷书。实际上草书起源于民间的草写，到汉章帝时，已有杜度这样的文人使用，并作为上书言事的载体，说明上至皇帝下至臣民草书已为人所接受并被广泛使用，而这时的草书应该是章草。

 

四十、章草“章”字，乃章奏①之章，非指章帝②，前人论之备③矣。世误以为章帝，由④见《阁帖》有汉章帝书也。然章草虽非出于章帝，而《阁帖》所谓章帝书者，当由集章草而成。《书断》⑤称张伯英善草书，尤善章草。《阁帖》张芝书末一段，字体方匀⑥，波磔分明，与前数段不同，与所谓章帝书却同。末段乃是章草，而前仅可谓草书。大抵章草用笔结字，取乎有制⑦。孙过庭言“章务检⑧而便⑨”，盖非“检”不足以敬章也。又如《阁帖》皇象⑩草书，亦章草法。

 

注释：

①章奏：汉制，群臣上书有章、奏、表、驳议之别，后来通向皇帝上陈的文书为章奏。

②章帝：即指汉章帝。东汉光武帝建武中元元年（公元56年）到东汉章帝章和二年（公元88年），公元75年到公元88年在位，谥章，庙号肃宗。章帝宽容好儒，善书，尤喜杜度书，诏使草书上书。《淳化阁帖》卷一有章帝章草一帖（图-22），九行，八十四字。《后汉书》卷三有纪。

③备：详备。

④由：因为。

⑤《书断》：唐张怀瓘注，三卷，书法品评著作，著录古今书体和能书人名。上卷列古文、大篆、籀文、小篆、八分、隶书、章草、行书、飞白、草书十体，详述源流，附列赞辞。下卷分神、妙、能三品品评书家，每品以体分，共得86人，分述以传，以时代为序。传中又附录38人。末有总评一篇。其精引繁博，评论允当，逸闻颇多。有《法书要录》本、《墨池编》本、《王氏书苑》本、《四库全书》本并同。

⑥方匀：方正匀称。

⑦制：规章，制度。这里指法度。

⑧检：法度，法则。

⑨便：便利。

⑩皇象：生卒年不详。字休明。三国吴广陵江都人。工书，尤善章草、八分。其草书朴质古情，沉着痛快。传世书迹有《天发神谶碑》、《急就章》（图-23）等。

 

解说：

这段文字刘熙载辨析章草的相关情况。其一，章草的起源当是与章奏密切相关，即以此体写上书的章奏，因而得名，实际并非汉章帝所创，而只是章帝喜欢杜度章草，命之以写章奏。章帝虽善书，但其书不传，不得知其擅长何体。《淳化阁帖》中汉章帝草书实际只是章草的集字而已。其二，章草的特点是“字体方匀，波磔分明”，“用笔结字，取乎有制”。刘熙载分析了张芝的草书，并引述唐孙过庭关于章草的论述加以说明。值得注意的是，草书虽起于草稿，但发展到书家自觉创作时已有可循的法度，所以刘熙载认为孙过庭概括的“检”字正好代表了章草的特点。其三，当时著名的章草书家由张芝、皇象等人，他们的书法现在《淳化阁帖》中能见到，均能验证章草“取乎有制”的特点。

 

四十一、章草，有史游①之章草，盖其《急就章》解散隶体，简略书之，此犹未离②乎隶也；有杜度之章草，盖章帝爱其草书，令上表亦作草书，是用则章③，实则草也。至张伯英善草书，尤善章草，故张怀瓘④谓伯英“章则劲骨天纵，草则变化无方”，以示别焉。

 

注释：

①史游：生卒年不详。西汉元帝时人。曾为黄门令。相传曾解散隶书，存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，著《急就章》，后人因名其体为章草。

②离：脱离。

③章：规章。

④张怀瓘：约唐玄宗开元到唐肃宗乾元年间人。海陵人。曾任翰林院供奉。工真、行、小篆、八分书，尤以书论著称，所著有《书断》三卷、《书议》、《书估》、《六体书论》、《文字论》、《论用笔十法》、《玉堂禁经》、《评书药石论》等。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了章草在发展过程中的不同形态和特征。史游是较早书写章草的书家，甚至有人认为章草就是他创造的。他解散隶体，存其梗概，纵任奔逸，赴速急就，反映了其创作章草的主动性和功用性。主动性是指其对隶书的改造，功用性是指其改造隶书的目的就是“赴速急就”。然而作为创造性的开始，史游的章草没有脱离隶书本体。杜度的章草已经带有明显的艺术性特征，因为汉章帝喜欢其草书，并命其奏章也用草书写，说明杜度的章草很美。然而，作为写奏章而言，必须具有认读功能，即汉章帝不仅要能欣赏书法之美，而且要读得懂，所以刘熙载说杜度的章草实际已经是艺术性的草书，但却用在实用的场合。真正称得上是艺术性的草书应该是张芝的草书。他不仅进行章草的创作，而且在今草的整理和创作上功莫大焉，正是基于他的努力，王羲之才能使今草成为完全成熟的书体。张芝的章草艺术性很高，刘熙载引用唐孙过庭的评价就是“劲骨天纵”，不仅具有骨劲的形态，而且具有纵逸奔放的神采。

 

四十二、黄长睿①言分波磔者为章草，非此者但谓之草。昔人亦有谓名字不连绵曰章草，相连绵曰今草者。按草与章草，体②宜纯一③；世俗书或二者相间，乃“所谓以为龙又无角，谓之蛇又有足者”也。

 

注释：

①黄长睿：即黄伯思，生于宋神宗元丰二年（公元1079年），卒于宋徽宗重和元年（公元1118年）。能书，有帖行于世。好古文奇字，曾著《法帖勘误》二卷，为欧阳修以来金石碑帖学者所重。黄伯思死后，其二子辑其平日议论题跋为《东观余论》二卷，辨古刻书帖，然观点多出于米芾，间插窦臮、袁昂等人评论，论书未为允当。《宋史》卷四百四十三有传。

②体：书体。

③纯一：纯粹。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了章草和今草的区别，并强调二者不可相混。章草源于解散隶体，赴速急就，所以具有隶书的特征，即有明显的波磔。另外，章草的另一特点是字字独立，不相连属。今草从章草发展而来，省却了章草的波磔，并且上下之字相连绵，使书写更加方便急速。刘熙载还认为，因为章草和今草的区别明显，二者最好不要混用，使书体相杂而不纯粹。但值得注意的是，明代的宋克正是将章草和今草混写，创造出独特的风格。清代的沈曾植也是如此。

 

四十三、汉篆①《祀三公山碑》 “屡”字，下半带行草之势；隶书《杨孟文颂》②“命”字，《李孟初碑》③“年”字，垂笔④俱长两字许，亦与草类。然草已起于建初⑤时，不当强以庄周⑥注郭象⑦也。

 

注释：

①汉篆：汉代的篆书。多为小篆，体格近方，笔法近隶，多用于庄重严肃的场合，或在金器上使用。

②《杨孟文颂》：即《石门颂》，全称《司隶校尉楗为杨君颂》。摩崖隶书，在陕西褒城县东北褒斜谷石门崖壁。东汉建和二年（公元148年）刻。22行，行30、31字不等。此颂结字大小不一，纵横劲拔，洒脱自然，字里行间颇饶趣味，有汉隶中的“草书”之称。摩崖中的“命”、“升”、“诵”等字竖画特长（图-24），为汉刻中罕见者。

③《李孟初碑》：全称《汉宛令益州刺史李孟初神祠碑》（图-25）。碑今在河南南阳市西南卧龙冈汉碑亭内。无额，有穿。东汉永兴二年（公元154年）六月立。隶书15行，前两行字特大，类题额，但剥泐漫漶严重，每行字数已不可计。此碑中“年”字竖画特长，类《石门颂》中“命”字的写法。

④垂笔：即竖画。

⑤建初：东汉章帝的年号。

⑥庄周：即庄子。约公元前369年到公元前286年。战国宋蒙人。曾为漆园吏。著书十万言，独尊老子，排斥儒墨，主张清静无为。《史记》有传。

⑦郭象：晋河南人，字子玄。好老庄，能清言。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了汉隶中夹杂草势的事实。汉隶中有草势，并不能说明草书的产生，因为草书在汉章帝建初年间就已产生，比《祀三公山碑》、《石门颂》、《李孟初碑》要早。此三碑部分汉字竖画的放纵飘逸的写法，在汉碑中罕见，不妨认为是受到了草书影响的结果，尤其是《石门颂》，其摩崖笔法的飘逸精神实来自草书的启发。

 

四十四、萧子良云：“稿书①者，董仲舒②欲言灾异③，稿草④未上，即为稿书。”按，此所谓稿，其字体不可得而知矣。可知者，如韦续⑤言“稿者行草之文”近是。

 

注释：

①稿书：也称“稿草”或“草稿”。作文先起稿，其书多涂改而潦草，故名。

②董仲舒：生于西汉文帝元年（公元前179年），卒于西汉武帝太初元年（公元前104年）。广川人。少治《春秋》，汉景帝时为博士，发愤读书，三年不窥园，进退容止，非礼不行。汉武帝时举贤良文学，罢黜百家，独尊儒术。后辞官归家，从事著述。《史记》卷一百二十一、《汉书》卷五十六皆有传。

③灾异：自然灾害和反常的自然现象。

④稿草：即“草稿”、“稿书”。

⑤韦续：唐玄宗时人。著有《五十六种书并序》一卷，录刻符、摹印、鸟虫书等书体56种，有的或出于传说，或因于曲说，未可尽信。

 

解说：

这段文字刘熙载辨析董仲舒所谓“稿书”并不就是草书的源头。董仲舒起草灾异之文，手书潦草，涂改满纸，是快写、草写，但并非是草书。同时刘熙载也指出，因看不到文献，董仲舒的草写也无法判断是按照什么字体为母体的草写。在西汉，隶书虽然通行，但篆书仍是官方字体，更何况汉代除小篆、隶书外，仍有古文、奇字、缪篆、虫书四种官方通行的字体。所以，刘熙载认为，董仲舒所谓的“稿书”不能看作草书产生的起始。

 

四十五、周兴嗣①《千字文》②：“杜③稿锺④隶。”稿之名似乎唯草当之。然黄山谷⑤于颜鲁公⑥《祭伯父濠州刺史文稿》⑦，谓其真、行、草法皆备，可见稿不拘于一格也。

 

注释：

①周兴嗣：南朝梁项人。博通传记，好著作，擅文章。

②《千字文》：南朝梁武帝萧衍为教诸王学王羲之书，命周兴嗣集王羲之书一千字成文。周兴嗣集成，四字一句，对偶押韵，便于记诵。后来用为学童启蒙读本。唐人重王羲之书法，以周兴嗣所集王书千字文为法帖，南朝陈智永，唐欧阳询、虞世南、褚遂良、孙过庭、张旭、李阳冰和释怀素等都有临本。

③杜：即杜度。

④锺：即锺繇。

⑤黄山谷：生于宋仁宗庆历五年（公元1045年），卒于宋徽宗崇宁四年（公元1105年）。字鲁直，号山谷道人，又号涪翁。洪州分宁人。为“苏门四学士”之一，工文章，尤长于诗歌，与苏轼并称为“苏、黄”。其诗奇崛放纵，为江西诗派所宗。工书，长于真、行、草书，为“宋四家”之一，是宋朝尚意书风的代表。其真、行书得南朝《瘗鹤铭》和唐柳公权书之三昧，中宫紧收，结字颀长，侧险取势。其草书得旭、素神髓，奔逸飞动，宋人无可比肩者。留存书迹较多，代表作品有《松风阁诗卷》、《黄州寒食诗卷跋》、《草书杜诗》等。书论有《论书》等。有《山谷集》存世。《宋史》卷四百四十四有传。

⑥颜鲁公：生于唐中宗景龙三年（公元709年），卒于唐德宗贞元元年（公元785年）。字清臣。京兆万年人。曾为平原太守，人称“颜平原”；封鲁郡开国公，人称“颜鲁公”。被推为盟主，抗击“安史之乱”；后出使李希烈，劝降不成，反为所留，忠直不屈，被杀。颜真卿为琅玡颜氏后裔，其家世学渊博，工于尺牍文字。颜真卿书法得褚遂良、张旭真传，又受姻亲殷氏影响，楷书端庄雄伟，气势开张；行书遒劲冲和，古法为之一变，自成一格，人称“颜体”。存世书迹颇多，代表作品有《多宝塔碑》、《颜勤礼碑》、《祭侄季明文稿》等。书论有《述张长史笔法十二意》。有《颜鲁公文集》行世。《旧唐书》卷一百二十八、《新唐书》卷一百五十三皆有传。

⑦《祭伯父濠州刺史文稿》：即《告伯父文稿》。行书墨迹本。唐乾元元年（公元758年）书。除改添外，共28行，共389字。书法风格近似《争座位稿》，和《祭侄季明文稿》、《争座位稿》并称“鲁公三稿”。书法稍嫌滞慢。曾为明李日华、清高士奇等收藏。《甲秀堂帖》、《忠义堂帖》、《穰梨馆帖》有摹刻。

 

解说：

这段文字刘熙载指出草稿并非只指草书。因为稿书的含义是起草的文稿，书法潦草，涂改较多，所以任何一种正规的书体都会有稿书，如篆、隶、楷书。而从书法意义上说，作为稿书更有可能几种书意兼有，如颜真卿的《告伯父文稿》，含真、行、草意，不独一种书体而已。这可能和起草文本时内容和情感的变化有关，情绪平稳时，可能以楷书出之；情绪激越时，可能以草书出之；而介于二者之间，则以行书出之。这种稿书一任自然，不为创作而真情流露，节奏起伏，缓急相间，是不期于佳而佳者的典型。

 

四十六、书家无篆圣、隶圣，而有草圣①。盖草之道千变万化，执持②寻逐③，失之愈远，非神明④自得者，孰能止于至善⑤耶？

 

注释：

①草圣：善写草书者谓之草圣。书法史上有东汉张芝和唐朝张旭二人被称为草圣。

②执持：执著坚持。

③寻逐：找寻与追求。

④神明：无所不知，如神之明。

⑤至善：完美。

 

解说：

这段文字刘熙载指出草书具有很高艺术性源于其千变万化。在刘熙载看来，草书与篆、隶等书体相比具有根本不同的特征，那就是千变万化是其永恒不变的规律，而不是相对的静止和具体的规范。如果人们斤斤于其技法和形态，反而会失去草书的本意。这正是草书有草圣而篆、隶无圣的根本原因。也正是这种变化和无定法，草书是最难写的，他对书家的天性和灵性要求最高，只有那种近乎神明的人，在不执持于法度的前提下才能创造出出神入化的草书精品。

 

四十七、他书法①多于意②，草书意多于法。故不善言草者，意法相害；善言草者，意法相成。草之意法，与篆、隶、正书之意法，有对待③，有旁通④。若行，固草之属⑤也。

 

注释：

①法：法度。

②意：意趣、气韵、风格等精神内容。

③对待：两方并峙。

④旁通：原指卦爻的阴阳互为通达，后引申为融会贯通之意。

⑤属：类别。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了草书意法的关系是意多于法，同时和其他书体的意法也是相辅相成的。任何书体都是由意和法两个相对待又相联系的方面组织而成的，不存在只有意或只有法的书法。法是基础，意是表现，意在法的基础上表现。意多于法，则书法流美抒情；法多于意，则书法平稳端正。但要之二者相辅相成，不能法多而害意，也不能意多而无法。草书意多于法，缘于其变化无方，以表达书者奔腾激越的情感，追求变幻神奇的审美感受。毫无疑问，行书虽然变化上逊于草书，但它也强调流动和抒情，所以从本质上讲属于草书意多于法一类。与行、草不同的是，篆、隶、楷三体强调法度和规范，书体变化较少，抒情性较弱，实用性更强，所以在意法关系上是法多于意。虽然这里根据不同的意法关系，刘熙载将书体分成了两类，但它并不强调二者毫不相关，而是指出篆、隶、楷的意法关系可以为草书的意法关系所吸收，这实际上是强调过犹不及，即草书如果一味强调意趣，将会坠入野狐禅。

这种对于意法辩证关系的阐释，在其另一书论著作《游艺约言》中也得到强化，他说：“作书，皆须兼意与法。任意废法，任法废意，均无是处。”

 

四十八、移易①位置，增减②笔画，以草较真有之，以草较草亦有之。学草者移易易知，而增减每不尽解。盖变其短长肥瘦，皆是增减，非止多一笔少一笔之谓也。

 

注释：

①移易：移动改变。

②增减：增加减少。

 

解说：

这段文字刘熙载总结了草书变化的两个方面，即结构上位置的移动改变和笔画上的增加减少。刘熙载非常重视草书，在他看来草书代表了书法艺术性的最高水平，而之所以这样，是因为草书能够千变万化。和楷书相比，草书的变化很自由，因为楷书的结构相对固定，笔画更不能随意增减。所以，草书的艺术空间很大，也很自由，任由书家发挥。即使相对于草书的规范而言，草书仍然能够“移易位置，增减笔画”，因为只要草法正确，笔画、结构、章法的变化可以不受时空的限制。然而，草书具有书家任意驰骋的艺术空间并不意味着草书很容易创作或者任何人都能创作得好。上一条中刘熙载说“非神明自得者，孰能止于至善”，正是从书家的天赋上提出了很高的要求。

在这段文字中，刘熙载还对增减笔画作了更深层次的解释，那就是增减不能只看作笔画的增加或减少，笔画的短长肥瘦的变化也应被看作增减的范围，这样就应从宏观上理解草书笔画的形状变化实际都是增减笔画的范围。刘熙载不是从狭义上来解释草书笔画的增减，反映了他对草书理解的深入。

 

四十九、草书结体贵偏而得中①。偏如上有偏高偏低，下有偏长偏短，两旁有偏争偏让皆是。

 

注释：

①得中：得居于中，延伸为适中、合适，恰到好处。

 

解说：

这段文字刘熙载总结了草书结体的原则，即“偏而得中”。值得注意的是，刘熙载首先强调“偏”，即变化，只有先想到变化，草书的结构才有意趣。从位置上说，有高低之偏；从形状上说，有长短之偏；从情态上说，有争让之偏。当然，刘熙载这里并没有列举全部，实际上也不可能，因为草书的创作贵在任情发挥，变化多端。偏虽然对草书结构来说至关重要，但是刘熙载并不一味强调偏，而是给出了一个原则——“得中”，即恰到好处，回复中和之美。这就对草书结构的创作提出了更高要求，即一切“偏”的因素必须恰到好处地组织好，从而不破坏整体结构的和谐。创作时的偏高、偏长、偏争必须用偏低、偏短、偏让来对照，反之亦然，这样各因素对立统一，虽变化而不突破和谐，从而达到中和之美。

 

五十、庸俗行、草结字之体尤易犯者，上与左小而瘦，下与右大而肥。其横竖、波磔，用笔之轻重亦然。

 

解说：

这段文字刘熙载指出偏而不得中是造成庸俗行、草书的根本原因。上一条刘熙载指出偏的因素必须恰到好处地组织，如果只偏于极端，只求对立而不求统一，必然导致相反的结果。庸俗草书正是这样，“上与左小而瘦，下与右大而肥”，就是只求对立而不求统一，最终一味强调变化，夸大对立因素，导致不和谐，虽变化而不美。

 

五十一、古人草书，空白①少而神远②，空白多而神密③。俗书④反是。

 

注释：

①空白：书法作品中无笔画处皆为空白。

②神远：意趣深远。

③神密：意趣茂密。

④俗书：风格不高的书法。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了空白经营对于草书审美的重要性。计白当黑，就是经营好空白再安排笔画，或者说运用笔画更好地分割空白，以使虚实相应，达到变化不同的审美效果。草书变化多端，其空间的经营更强调从变化中得意趣。这里刘熙载指出，草书作品中留白多而不觉其空疏荒寒，而是意趣更加深远，留有更多想象的空间。草书作品中留白少而不觉其紧密拥塞，而是意趣更加茂密。这正是刘熙载心目中理想的草书。

 

五十二、怀素①自述草书所得，谓“观夏云多奇峰，尝师之”。然则学草者径②师奇峰可乎？曰：不可。盖奇峰有定质③，不若夏云之奇峰无定质也。

 

注释：

①怀素：生于唐玄宗开元十三年（公元725年），卒于唐德宗真元元年（公元785年）。字藏真，俗姓钱。长沙人，后徙京兆，为玄奘三藏法师之门人。善草书，自言得“草圣”三昧。好饮酒，及酒酣兴发，遇寺壁里墙、衣裳、器皿，靡不书之，人称醉僧。和张旭齐名，皆善狂草，合称颠张醉素。代表作品有《自叙帖》（图-26）、《小草千字文》等。

②径：直接。

③定质：确定的特点、质地。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了草书与自然的关系和变化不定的特点。在上面几条中，刘熙载概括了草书变化的特点，惟变化草书才能神采飞扬。书法源于象形，和自然有密切的关系。虽然草书已完全符号化，基本看不出象形的意味，但它和自然的关系仍很密切。书法家从自然中感受各种变化，并用之于草书的创作。刘熙载在这里告诉我们，如果我们要从自然中妙悟草书，必须首先要了解草书的特点，这样才能从自然中得到灵感。草书变幻莫测，所以不能向奇峰学习，因为它是固定不变的，不能和草书建立起审美联系。所以只有向“夏云之奇峰”学习，因为夏云变化莫测，正好和草书的特征相符，建立起审美的相关性，这显然是妙悟的前提。

 

五十三、昔人言“为书之体①，须入其形②”，以“若坐若行，若飞若动，若卧若起，若愁若喜”状③之，取不齐也。然不齐之中，流通④照应⑤，必有大齐者存。故辨草者，尤以书脉⑥为要焉。

 

注释：

①体：体势。

②形：形式。

③状：描述。

④流通：畅通。

⑤照应：呼应。

⑥书脉：脉：事物连贯而有条理者。书脉：贯穿于书法中的关键。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了辨草者掌握书脉的重要性。书法从变化不定的大自然中汲取养分，获得不同的形式美感。但这并不是草书最重要的，草书的特点在变化，除去形式美的因素外，更重要的是贯穿草书全篇的变化呼应的气息，正是这种气息将草书的点线组织起来，这种气息正是刘熙载所说的“大齐”，而这种“大齐”则存在于自然界的形式美的因素当中，需要书家去体会和把握，并运用于草书的创作当中。

 

五十四、草书尤重笔力①。盖草势②尚险，凡物险者易颠③，非具有大力，奚④以固⑤之？

 

注释：

①笔力：书法家写字时将全身气力贯注于点画中的反映，笔力是审美概念，与物理力不同。

②草势：草书的体势。

③颠：跌倒，倒下。

④奚：什么，哪里。

⑤固：稳固。

 

解说：

这段文字刘熙载指出笔力强是草书体势尚险的前提。草书千变万化，草书体势跌宕多姿，其实流通照应，这些都是草书生动的情态的体现。但如果一味动而没有静相谐，那么就会造成草书险而易倾。这里刘熙载告诉我们草书实际也是动静结合的书体，只是动的成分是主导，静的成分是根基。那么草书中的静何以达到呢？刘熙载指出笔力是关键，只有笔力雄健，草书的险才不会倾颓不美。从这个角度说，体势尚险是草书情态的表现形式，而笔力则是提供稳定安全的内在要求，二者不可或缺。

 

五十五、草书之笔画，要无一可以移入他书；而他书之笔意，草书却要无所不悟。

 

解说：

这段文字刘熙载指出草书应当借鉴吸收他书之笔意。前文已经述及，在书体发展史上刘熙载主张继承，即后一种书体脱胎于前一种书体并不意味着完全抛弃前一种书体的一切，而是应该继承前一种书体的长处，使后一种书体的意涵更加丰富。草书也不例外，而且更应晓悟各种书体的笔意，为我所用，丰富草书的审美内涵。相反，草书的笔意也可为其他书体所用，比如篆、隶、楷书如果借用草书的笔意就会更加生动。但是，草书的笔画却不能为其他书体所照搬，因为草书是符号化的，与其他书体的笔画形态相差很远，如果移入，就会有生硬嫁接之嫌。

 

五十六、地师①相地②，先辨龙之动不动，直者不动而曲者动，盖尤草书之用笔也。然明师③之所谓曲直，与俗师④之所谓曲直异矣。

 

注释：

①地师：即堪舆家，以看风水为职业的人。

②相地：看风水。

③明师：高明的风水先生。

④俗师：平庸的风水先生。

 

解说：

这段文字刘熙载形象地指出了草书的笔画的曲直关系，以及曲与草书动态美的关系。草书的笔画是符号化的，书法家就是要通过它们表达生动活泼、变化不拘的情态美。而固定的符号并不能达到这一审美目的，只有通过书法家的无限创造才能完成，而这种创造是由指向性和规律性的。草书情态美的表达其根本在于其是动态的，而在笔画中，直的笔画和静态感受相联系，曲的笔画和动态感受相联系，所以草书的笔画必须是曲的才能达到上述审美效果。刘熙载重视草书的动态美，所以他强调草书的笔画贵曲不贵直。但是，即使是曲，不同的形态也会产生不同的审美感受，也就是刘熙载所说的有雅俗之分。刘熙载并没有指出何种曲为雅何种曲为俗，但可以体会的是为了曲而曲的安排和做作将不可能带来雅的审美感受，而只有出之自然而又富于笔力和内涵的线条才能带来高雅的审美境界。

 

五十七、草书尤重筋节①，若笔无转换，一直溜下，则筋节亡矣。虽气脉②雅尚绵亘③，然总须前笔有结，后笔有起，明续暗断④，斯非浪作⑤。

 

注释：

①筋节：筋肉关节，喻指书法中转折承接处遒劲有力者。

②气脉：气息血脉。

③绵亘：相连不断。

④明续暗断：明续：指有形的连带，即引带。暗断：指形断而意连。

⑤浪作：随便、轻率之作。

 

解说：

这段文字刘熙载指出草书贵在气息贯通而又能筋节显现。草书尚动，变化无定，一气呵成，气脉相连，绵延不息。但同时草书也强调笔画和节奏，笔画的起止应交待明确，而不是笔笔相连，甚至缠绕不休，以为这是气息畅通，实则筋节全无。刘熙载指出，连有明暗之分，并不是一切连都是有形的明连。笔断而意连，形断而神连，这是草书气势连贯处理的重要方面。在笔画起止的交代和明暗相连的交替中，形成草书起伏不断的节奏感，加强草书审美的丰富性。

 

五十八、草书渴笔①，本于飞白。用渴笔分明认真，其故不自渴笔始。必自每作一字，笔笔皆能中锋②双钩③得之。

 

注释：

①渴笔：用含墨较少的笔书写，笔画中出现露白的枯笔。

②中锋：用笔法之一，运笔时将主锋保持在笔画中间书写即是中锋（图-27）。中锋运笔笔画圆劲饱满，立体感强，是运笔法中最重要的，人们又形象地称之为“锥画沙”、“印印泥”、“屋漏痕”。

③双钩：执笔法之一，笔在中指和无名指之间，大指向外抵，食指与中指一起包在笔管外并向内钩。这种执笔法可使笔画圆转劲利，所以受到推崇。

 

解说：

这段文字刘熙载说明了渴笔在草书中的运用和要求。上文刘熙载指出，“他书之笔意，草书要无所不悟”。渴笔源自飞白书，是书法中重要的用笔法之一，它使笔画丝丝露白，从而产生变化和对比。草书行笔虽然快速，但要有丰富的笔意，这种笔意就要来自于对其他书体用笔法的吸收。渴笔在草书中的运用可使草书笔画产生枯与湿、浓与淡等的墨色变化，并表现出苍劲有力的审美感，从而能丰富草书的笔意。但是，渴笔的运用并不随意，草书的书写快速也绝不是和草率相同，作为书体艺术性的表现，草书更要在认真中表现奔放的激情。渴笔在草书中的运用，其要求也是如此，即必须认真，必须双钩握笔，必须中锋行笔，这样才能在追求渴笔的对比效果时符合用笔的基本规范和要求。

 

五十九、正书居静以治①动，草书居动以治静。

 

注释：

①治：管理。

 

解说：

这段文字刘熙载概括了楷书和草书中的动静关系。任何书体都是动静因素的结合体，不存在只动不静或只静不动的书体。楷书是静态书体的代表，草书是动态书体的代表，而这各以动、静为主导，而又不忽视其对立面，形成楷书和草书各自的主体艺术风格。但值得注意的是，刘熙载概括楷书和草书动静关系时并没有按固定的比例划分，而是认为动静关系的转化是动态的、变化的。刘熙载用了“居静以治动”、“居动以治静”，而不是“居静以制动”、“居动以制静”，“治”是管理、治理之意，是可变的、动态的，而“制”则是节制、控制，不容发展和变化。从这个用字的不同，反映出刘熙载对楷书和草书动静关系的看法，草书以动为主，但在不同的书法家创作时，其动静关系的发挥可以是动态的，这样就留给了书法家以发挥的空间。楷书也是这样。刘熙载论书，重要的特点就是辩证，而这正是艺术审美的关键所在。

 

六十、草书比之正书，要使画省①而意存②，可于争让③、向背④间悟得。

 

注释：

①画省：笔画简省。

②意存：保留笔意。

③争让：争抢与避让。

④向背：趋向与背弃。

 

解说：

这段文字刘熙载指出草书画省而意赡的特点。草书笔画是符号化的，其笔画与笔画、上字与下字之间可连带连写，甚至可简省某些笔画，这在楷书书写时是不可能发生的。和楷书相比草书虽然笔画简省，但草书的笔意却不能因之而打折扣。上文刘熙载要求草书笔意要无所不包，反复说明草书的内涵远比形式重要。这里他再次指出，草书笔画简省，但其笔意却仍要非常丰富。草书笔意的表达不仅仅是笔画等形式本身，笔画与笔画间的争让、向背等的呼应关系正是草书情态美的重要体现。

 

六十一、欲作草书，必先释智遗形①，以至于超②鸿蒙③，混④希夷⑤，然后下笔。古人言“匆匆不及草书⑥”，有以也。

 

注释：

①释智遗形：释：消除。智：聪明。遗：抛弃。形：形体，形骸。释智遗形：消除睿智，抛弃形骸。指物我两忘、无忧无虑的精神境界。

②超：超越。

③鸿蒙：宇宙形成前的混沌状态。

④混：混合。

⑤希夷：无声为希，无色为夷。希夷指虚寂微妙。

⑥匆匆不及草书：一种解释为“匆匆，不及草书。”也就是说，匆匆忙忙，来不及写草书。说明草书作为艺术创作，需要充裕的时间和认真的态度。一种解释为“匆匆不及，草书。”也就是时间很紧，要写草书。说明草书是“赴急就”的，这里的草书是指草写，是草书形成时的情况。这里刘熙载显然是用前一种意思。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了创作草书作品时主体书法家应该具有的精神状态。古代书论中对创作前的主体书法家精神状态有许多论述，最有代表性的是蔡邕《笔论》中所言：“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”书法关乎性情，所以书法家的精神状态将直接影响到书法家艺术水平的表达。蔡邕认为，闲适自然，不迫于时间和环境，才能将书家的真性情在作品中表达出来。草书创作符号性强，节奏快，变化丰富，抒情性强，对主体书家的要求更高。这里刘熙载在蔡邕的基础上提出了更高的要求，即书家要达到消除思虑的澄明状态，与自然融合，物我两忘，才能写出上乘的草书。如果迫于时间，主体书家处于思绪的紧张状态，只能是“赴急就”而已，是草写而不是草书创作了。

 

六十二、书凡两种：篆、分、正为一种，皆详①而静者也；行、草为一种，皆简②而动者也。

 

注释：

①详：详尽。

②简：简省。

 

解说：

这段文字刘熙载按照两个方面的标准把五种书体分成了两类。一、按笔画的详、简化分。篆、分、正三种字体，是不同历史时期的官方正体，都有比较严格的规范，其笔画的多寡有明确的规定性，不能随意增减，甚至笔顺的先后也不能随意改变。而行、草两种字体，本身脱胎于上述三种字体，是对它们进行的简省改造，所以，篆、分、正和行、草分属于详、简不同的两种字体。二、按照字势的动、静划分。行、草相对于篆、分、正三种书体，不仅笔画简略，而且书写速度较快，束缚少，简便快捷，随意性、主观性较大。行、草书的笔画之间，字与字之间，甚至行与行之间都可以映带，气势连贯；它们的争让向背、起伏照应也更加生动自由。但是，动、静的区分也是相对的，动态的书体包含着静态的因素，静态的书体也有动态的成分，正如刘熙载前文所说：“正书居静以治动，草书居动以治静。”正书静中见动，草书动中有静，各有自身的主导因素，形成其自身主导的艺术特征。然而，它们中的动、静因素又是动态的，并非绝对，双方对立统一。刘熙载使用动、静艺术的标准划分书体，在书史上还是第一次，具有重要的意义。

 

六十三、《石鼓文》，韦应物①以为文王②鼓，韩退之以为宣王③鼓，总不离乎周鼓也。而《通志·金石略序》云：“三代④而上，唯勒⑤鼎彝⑥；秦⑦人始大其制⑧，而用石鼓；始皇欲详其文，而用丰⑨碑。”故《金石略》列秦篆之目，以《石鼓》居首。夫谓秦用鼓，事或有之，然未见即为“（逜+午）车既工”之鼓。不然，何以是鼓之辞醇⑩字古，与丰碑显异11耶？

 

注释：

①韦应物：生于公元737年，卒年不详。唐京兆人。曾任江州、苏州刺史，人称韦江州、韦苏州。性行高洁，诗如其人，闲澹简远，直追陶渊明，世称陶韦。与顾况、刘长卿多有唱和。有诗集传世。《唐书》有传。

②文王：即周文王。姓姬名昌，是周武王的父亲。殷时诸侯，居于岐山之下，受到诸侯拥戴，成为西方诸侯之长，称西伯。《史记·周纪》有传。

③宣王：生年不详，卒于公元前782年。历王子，名静。即位后北伐，史称中兴。《史记·周纪》有传。

④三代：指夏、商、周。

⑤勒：雕刻。

⑥鼎彝：鼎：古代烹饪器。彝：古代宗庙中的礼器。这些器物上常铭刻纪功颂德的文字。

⑦秦：古国名。嬴姓，周孝王封伯翳之后非子为附庸，赠以秦邑。秦襄公始立国，至秦孝公时日益富强，成为“战国七雄”之一。

⑧制：规模。

⑨丰：大。

⑩醇：朴实，质朴。

11显异：明显不同。

 

解说：

这段文字刘熙载论证《石鼓文》的年代。关于《石鼓文》的年代，众说纷纭，最典型的为周鼓说，但又有周文王、周穆王、周襄王、周宣王等不同看法。刘熙载这段文字也在确认周鼓说，但他没有证据确认具体时间。他确认周鼓说的理由也很牵强，一是前人关于周鼓说的论述，二是《石鼓文》“辞醇字古”。刘熙载注意到了宋郑樵的论述，但是他对郑樵的论述持否定意见，其根本的理由是《石鼓文》“辞醇字古”。刘熙载的判断是牵强的，因为《石鼓文》的“辞醇字古”虽和秦统一后的丰碑文字明显不同，但这并不足以说明《石鼓文》不是秦物。秦在战国时就已是“七雄”之一，具有稳定成熟的制度和个性鲜明的文化特征，所以在秦统一之前产生《石鼓文》完全是有土壤的。郑樵从载体的角度分析，认为周为鼎彝，秦统一前用石鼓，秦统一后用丰碑，是符合历史事实的。从这个角度判断《石鼓文》的年代具有一定的开创性和科学性，其学术性也显而易见。从近现代的研究看，也公认《石鼓文》为战国时代的秦刻石。

 

六十四、《祀巫咸大湫文》，俗呼《诅楚文》①，字体在大、小篆间。论小篆者，谓始于秦，而不始于李斯，引此文为证，盖以为秦惠文王时书也，然《通志·金石略》作李斯篆，其必有所考与？

 

注释：

①《诅楚文》（图-28）：战国时，秦昭襄王诅楚王之罪于神之文。又名《祀巫咸神文》，宋嘉祐年间出土。

 

解说：

这段文字刘熙载论述《诅楚文》的年代和书体。关于《诅楚文》的具体年代说法不一，但对战国时期的秦物没有疑问，刘熙载认为是秦惠文王时物，不知是何根据？关于书体，刘熙载认为介于大、小篆之间，呈现出大篆向小篆的过渡性特征，所以他反对郑樵所持的李斯小篆说。值得注意的是，小篆并非到李斯时一蹴而就，而是也有个漫长的演化渐变的过程，这就是刘熙载所说的“始于秦，而不始于李斯”，显然刘熙载的论述符合历史事实。

 

六十五、《阁帖》以正书为程邈隶书，盖因张怀瓘有“程邈造字皆真正”之言。然如汉隶《开通褒斜道石刻》，其字何尝不真正哉！亦何尝不与后世之正书异也！

 

解说：

这段文字刘熙载指出《阁帖》所言程邈隶书为正书盖其广义，与真正的正书不同。程邈隶书为古隶，未完全脱去小篆的意味。言其正书是指程邈隶书可资当时学习之范本，正如《开通褒斜道石刻》可为汉时隶书学习范本一样。它们实与后世正书，即楷书完全不同。所以从这个角度上说，《阁帖》说程邈隶书为正书并不错，而是在理解上要换个角度。

 

六十六、汉人书隶多篆少，而篆体①方扁，每骎骎②欲入于隶。唯《少室》③、《开母》④两石阙铭，雅洁⑤有制，差觉上蔡⑥法程⑦，于兹未远。

 

注释：

①篆体：篆书体势。

②骎骎：马行疾，指急速，急迫。

③《少室》：即《少室石阙铭》，也称《嵩山少室石阙铭》和《嵩山少室神道石阙铭》。分东西两阙，在河南登封邢家铺。与《嵩山泰室石阙铭》、《嵩山开母庙石阙铭》合称为《嵩山三阙》。东阙为江孟等题名，无刻石年月，隶书，共4行，行6字。西阙亦无刻石年月，据王澍考为东汉延光二年（公元123年），篆书（图-29）。存22行，行4字。

④《开母》：即《嵩山开母庙石阙铭》，也称《嵩山开母庙石阙铭并题名》。东汉延光二年（公元123年）刻。在河南登封。篆书（图-30），25行，行15字；下方题名12行，行7字。

⑤雅洁：文雅整洁。

⑥上蔡：指李斯，李斯为上蔡人。

⑦法程：法则，法式。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了汉篆的特征及其代表作品。汉篆的结构和小篆的修长相类，但笔画明显受到隶书的影响。就这一点而言，刘熙载并不欣赏，因为在他看来小篆的标准是李斯的法度，所以在汉篆中，只有《嵩山少室石阙铭》和《嵩山开母庙石阙铭》两种符合此标准。其实，小篆是秦朝的正体，在秦朝时发展到巅峰。西汉虽沿用秦制，仍以小篆为正体，但隶书的发展不可阻挡，隶书在日常生活中的运用逐渐取代小篆。这样，在少数正式场合使用的小篆打上时代的烙印成为必然。其实，就是刘熙载所提到的《嵩山少室石阙铭》和《嵩山开母庙石阙铭》二铭，也明显的有汉篆特征，其体势虽仍保留修长的特征，但笔画方劲翻折，已有汉隶的感觉。

 

六十七、《集古录跋尾》云：“余家集古所录三代以来钟鼎彝器铭刻备有，至后汉以来，始有碑文，欲求前汉时碑碣①，卒不可得，是则冢墓碑自后汉以来始有也。”案：前汉墓碑固无，即他石刻亦少，此鲁孝王之片石②所以倍增光价③与！

 

注释：

①碑碣：碑刻的总称。方者为碑，圆者为碣。自唐以来墓道，五品以上用碑，龟趺螭首；五品以下用碣，方趺圆首。然世多混用。

②鲁孝王之片石：指《五凤刻石》，也称《鲁孝王泮池刻石》。金重修孔庙时出土，现仍存孔庙。隶书“五凤二年鲁卅四年六月四日成”13字，刻为3行，略带篆势，无波磔。（图-31）（西汉五凤二年为公元前56年。）

③光价：声名，身价。

 

解说：

这段文字刘熙载指出前汉无碑。刘熙载引用了欧阳修的话指出，前汉无碑，其他石刻也少，所以《五凤刻石》等凤毛棱角的刻石倍觉珍惜。刻石文字在周时就开始了，其功用是为了纪念。到战国时的秦国在石鼓上镌刻文字，现在还留有著名的《石鼓文》。秦始皇统一天下，为了昭示自己的丰功伟绩，在峄山、泰山、琅玡山等山上刻石，成为著名的小篆遗存。西汉延用秦制，但刻石较少，如《五风刻石》等就极为珍贵。碑是到东汉时才出现的，特别是到了汉末，碑非常流行，现在很多的汉隶皆赖之以存。

 

六十八、汉碑萧散①如《韩敕》②、《孔宙》③，严密④如《衡方》⑤、《张迁》⑥，皆隶之盛也。若《华山庙碑》⑦，磅礴⑧郁积⑨、浏漓⑩顿挫11，意味尤不可穷极。

 

注释：

①萧散：超逸疏散。

②《韩敕》：即《礼器碑》（图-32），全称《韩鲁相韩敕造孔庙礼器碑》。石在山东曲阜孔庙。隶书。碑正16行，行36字；背阴3列，列17行；左侧3列，列4行；右侧4列，列4行。东汉永寿二年（公元156年）立。此碑隶书风格清超遒劲，无美不备，是汉隶的代表作品。

③《孔宙》：全称《汉泰山都尉孔宙碑》（图-33）。东汉延熹七年（公元164年）立。石在山东曲阜同文门东。隶书。碑阳15行，行28字。碑阴上题“门生故吏名”5篆字，下隶书题名3列，上2列各21行，下列20行。额阳文篆书“有汉泰山都尉孔庙之碑”，两行10字。此碑书法规矩整齐而又纵逸飞动，是汉碑中优美整齐一路的代表。

④严密：庄严茂密。

⑤《衡方》：全称《汉故卫尉卿衡府君之碑》（图-34）。石在山东汶上县西南十五里郭家楼前。东汉建宁元年（公元168年）立。隶书。碑阳23行，行36字；碑阴漫漶甚，几不可辨。额阳文隶书“汉故卫尉卿横府君之碑”10字。此碑方整浑朴，与《张迁碑》相伯仲。

⑥《张迁》：全称《汉故榖城长荡阴令张君表颂》（图-35）。东汉中平三年（公元186年）立。碑在山东东平县。隶书。碑阳15行，行42字；碑阴3列，上2列19行，下列3行。额书“汉故榖城长荡阴令张君表颂”12字，意在篆隶之间而笔画屈曲，似有缪转风韵。此碑书法方正尔雅，雄厚朴茂。

⑦《华山庙碑》：全称《汉西岳华山庙碑》（图-36）。东汉延喜八年（公元165年）立。石旧在山西华阴县西岳庙中，明嘉靖三十四年（公元1555年）毁于地震。隶书。22行，行38字。唐徐浩以为蔡邕书。此碑兼方整、流丽、奇古于一体，正变乖合，无所不有，汉隶极品。

⑧旁礴：也写作“磅礴”，盛大，充满。

⑨郁积：茂盛。

⑩浏漓：疾捷流转，充沛润泽。

11顿挫：停顿转折，沉着有力。

 

解说：

这段文字刘熙载分析部分汉隶的风格特征。清朱彝尊曾对汉隶进行分类，说汉隶凡三种，即方整、流丽、奇古，基本概括了汉隶的风格特征。他还认为《西岳华山庙碑》兼此三者之长，正变乖合，无美不臻。这个看法和刘熙载基本一致，平整而茂密，流转而顿挫，酣畅而沉着，其笔意得中和之美。《衡方碑》方整茂密，大巧若拙，自有一种磅礴气象。《张迁碑》方笔方形，古拙朴茂，历来为人所宝。此二碑可谓汉碑中整严朴茂的代表。《礼器碑》和《孔宙碑》平正整齐中寓疏秀灵动，而各自又富于个性特征，《礼器碑》瘦劲如铁，《孔宙碑》纵逸飞动。可见这些代表作品蔚为一时之冠，盛极汉末，成为后世摹临汉隶的楷模。

 

六十九、《华山》、《郭泰》①、《夏承》、《郙阁》②、《鲁峻》③、《石经》、《范式》④诸碑，皆世所谓蔡邕书也。《乙瑛》⑤、《韩敕》、《上尊号》⑥、《受禅》⑦诸碑，皆世所谓锺繇书也。邕之死，繇之始仕，皆在献帝⑧初。谈汉碑者，遇前辄归蔡，遇后辄归锺，附会犹为近似。至《乙瑛》、《韩敕》二碑，时在锺前，《范式碑》，时在蔡后，则尤难解，然前人固有解之者也。

 

注释：

①《郭泰》：也称《郭有道碑》、《郭林宗碑》（图-37）。东汉建宁二年（公元169年）立。石原在山西界休，久佚。隶书，12行，行40字。

②《郙阁》：全称《汉李翕析里桥郙阁颂》（图-38）。摩崖书，在洛阳西北。东汉建宁五年（公元172年）刻。隶书。19行，前9行，行27字，自十行起右斜缺一角，故字递减，至末行为17字。此碑书法方古朴茂，为隶变之初，仍存篆意。

③《鲁峻》：全称《汉故司隶校尉忠惠父鲁峻碑》（图-39），石在山东济宁县学。东汉熹平二年（公元173年）立。隶书。碑阳17行，行32字；碑阴2列，列各21行。此碑书风丰腴雄伟。

④《范式》：全称《庐江太守范式碑》（图-40），三国魏青龙三年（公元235年）立。石旧在山东济宁。隶书。据洪氏《隶释》所记，碑阳19行，行33字。今残存上截12行，行4至15字不等。此碑书风与《鲁峻》相似，劲利淳朴，神采焕发。

⑤《乙瑛》：全称《汉鲁相乙瑛置百石卒史碑》（图-41），东汉永兴元年（公元153年）立。石在山东孔庙同文门西。隶书。18行，行40字。此碑书风方正沉厚，骨肉匀适，为汉隶平正一路的代表作品。

⑥《上尊号》：全称《公卿将军上尊号奏》（图-42），也称《劝进碑》、《上尊号碑》。石在河南临颖南三十里繁城镇。隶书。传为梁鹄或锺繇书，皆无确据。存32行，行49字。年月泐。此碑损泐甚多，书法工妙，魏碑巨制。

⑦《受禅》：也称《受禅碑》、《受禅表》（图-43），三国魏黄初元年（公元220年）。石在河南临颖南三十里繁城镇。隶书。32行，行49字。《汉隶字源》以为此碑为王朗文，梁鹄书，锺繇镌字，谓之“三绝”。此碑书法浑穆厚重，雍容大度。

⑧献帝：即汉献帝，公元181年到公元234年。在位30年。《后汉书》有纪。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了汉碑书者的附会情况。汉碑大部分没有书者姓名，这为附会者提供了便利。后汉著名的书法家当推蔡邕和锺繇，后人仰慕其名，将部分汉碑归于其名下，有的甚至完全不顾事实情况，让人费解。刘熙载指出，“邕之死，繇之始仕，皆在献帝初。”而《乙瑛》、《韩敕》二碑，出现在锺繇之前，不可能是锺繇写的。《范式碑》出现在蔡邕之后，也不可能出于蔡邕之手。在另一则书论中，他说：“称锺繇、梁鹄书者，必推《乙瑛》、《孔羡》二碑，盖一则神超，一则骨炼也。《乙瑛》时在锺前，自非追立，难言出于锺手。至《孔羡》则更无疑其非梁书者。《上尊号碑》及《受禅表》，书人为锺为梁，所传无定。”此可与这则书论相表里。其实，这些附会之言只不过是书法史上“书愈工而垢弥甚，非书之累人，乃人之累书”现象的必然反映。

 

七十、蔡邕洞达①，锺繇茂密②。余谓两家之书同道③，洞达正不容针④，茂密正能走马⑤。此当于神者辨之。

 

注释：

①洞达：透彻，通畅。指书法结构疏朗有致。

②茂密：指书法结构紧密。

③同道：相同的道路，指殊途同归。

④不容针：指茂密。

⑤能走马：指洞达。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了蔡、锺二家不同的书法风格。蔡邕书法以疏朗洞达见长，锺繇书法以茂密见长。蔡、锺二家的书风特点并非是刘熙载所总结的，袁昂在《古今述评》中评蔡邕书“骨气洞达”，锺繇书“意气密丽”、“行间茂密”。其后，萧衍《古今书人优劣评》也有相类似的评论。但刘熙载的深入处不在于指出了二家书风的上述特点，而是指出了二家书风疏密相间，又各以一个特征为主。古人评书以“密不容针，疏可走马”形容布白的特点，是指书法的结构茂密得容不下尖针，疏朗得可以跑马。但刘熙载更从对立统一的角度分析蔡、锺二人的疏密特点，反说“洞达正不容针，茂密正能走马”，正在于告诉我们蔡邕书法虽疏朗洞达，却仍然有茂密之意；锺繇书法虽茂密有加，却仍然有疏朗之意。从刘熙载对蔡、锺二人书法特征的评价中，我们可以知道，书法的审美因素都是对立统一的，不存在单一的而没有对立面的书法审美因素。但在对立统一的因素中，又有某个因素突出出来，占据主导地位，形成个性化的书风特征。

 

七十一、称锺繇、梁鹄书者，必推《乙瑛》、《孔羡》①二碑，盖一则神超②，一则骨炼③也。《乙瑛》时在锺前，自非追立，难言出于锺手。至《孔羡》则更无疑其非梁书者。《上尊号碑》及《受禅表》，书人为锺为梁，所传无定。其书愈工而垢④弥甚，非书之累⑤人，乃人之累书耳。

 

注释：

①《孔羡》：也称《鲁孔子庙碑》（图-44）。三国魏黄初元年（公元220年）立。石在山东曲阜同文门西。隶书。22行，行40字。碑左方有宋嘉祐七年（公元1062年）张稚圭正书题记云：“曹植词，梁鹄书。”此书古质遒劲，气雄力厚，堪称魏刻之冠。

②神超：神采超然。

③骨炼：骨法精炼。

④垢：耻辱。

⑤累：牵累。

 

解说：

这段文字刘熙载指出法书中对作者的附会的根源是“人之累书”。汉时碑版不著书者姓名，后世所知汉时著名书家也非常少，而声名大，书法艺术和其他修养均好而品德又佳者更少，出于对这些书家的敬佩，后世往往将一些碑刻书法托于这些书家，这本来是可以理解的。但后人如果以讹传讹，信以为真，反过来以这些书家的书风去探讨这些碑刻书法，则往往失之千里，不能得其神髓。所以后人应以书法为切入点，而不能以所托名家为切入点去研究这些碑刻。

 

七十二、正、行二体始见于锺书，其书之大巧若拙①，后人莫及，盖由于分书先不及也。过庭②《书谱》谓“元常③不草”，殆④亦如伯昏无人⑤所云“不射之射⑥”乎？

 

注释：

①大巧若拙：内在高明巧妙，而外表好像很笨拙。这里指锺繇书法的灵巧秀逸以雄厚古拙出之。

②过庭：即孙过庭。

③元常：锺繇的字。

④殆：大概。

⑤伯昏无人：《列子·黄帝篇》中的人物。

⑥不射之射：不用射箭而能达到射中的境界，指射箭的最高境界。语出《列子·黄帝篇》。

 

解说：

这段文字刘熙载指出锺繇书法后人无法企及处在于其隶书和草书的修养。锺繇书法行间茂密，风格古拙朴厚，但其疏秀灵巧处却难为人知。实际上，锺繇的巧是大巧，是以古拙来表现的，所以锺书茂密古拙易知，秀逸灵巧难辨。如果能从对立统一的角度去看，对锺书特征的理解将更加深入。但只有这一点还不够，锺繇楷、行具有上述特点还在于它有精湛的隶书和草书修养。锺繇生活于汉末，隶书的发展达到高峰，传为其本人所书的《上尊号碑》等我们今人仍能从中吸取营养，虽已有楷书的滥觞，但隶书书法工妙。锺繇草书今不可见，但汉末今草已很成熟，张芝被誉为“草圣”，标志草书已在艺术审美上受到人们的追捧。锺繇在那样的时代具有很好的草书修养应该是可信的，所以刘熙载以“不射之射”来比喻其“不草之草”。正是因为隶书的修养，锺书才会茂密；正因为草书修养好，锺书才会疏秀灵巧。后人学锺，当从刘熙载所指出的上述三点入手理解和领悟，方能有得。

 

七十三、崔子玉①《草书势》②云：“放逸③生奇。”又云：“一画不可移。”“奇”与“不可移”合而一之，故难也。今欲求子玉草书，自《阁帖》所摹之外，不少概见④，然两言⑤津逮⑥，足当妙迹⑦已多矣。

 

注释：

①崔子玉：即崔瑗。生于东汉章帝建初三年（公元78年），卒于东汉顺帝汉安二年（公元143年）。涿郡安平人。字子玉。工书，尤擅章草。其书师承杜度，并称“崔、杜”。其书在当时影响很大，张芝曾学习其草书。《淳化阁帖》卷二存其草书《贤女帖》一帖，5行，35字。（图-45）曾作《草书势》、《篆书势》等。《后汉书》卷五十二有传。

②《草书势》：东汉崔瑗撰，全文存于晋卫恒《四体书势》中。内容为草书叙传，叙草书起源，兼述草书家之优劣，最后为草书赞。

③放逸：放任自由。

④概见：大略可见。

⑤两言：指“放逸生奇”和“一画不可移”两句话。

⑥津逮：由津渡而抵达，比喻为学的门径。

⑦妙迹：精美的书迹。

 

解说：

这段文字刘熙载引用崔瑗的话指出了草书意法的关系。在前面的书论中，刘熙载曾指出草书意多于法，法度虽然没有意趣重要，但却不可或缺，应该意法相成，而不是意法相害。这里崔瑗所说“放逸生奇”就是指草书奔放自由，无拘无束，奇趣盎然。“一画不可移”是指草书所具备的法度，不能随意改动。刘熙载强调要将二者结合起来，在遵循法的基础上追求放逸生动的奇趣，做到意法相成。正是因为从意、法两个角度来论述草书，所以刘熙载认为崔瑗的书论正是学草者的门径，比起其留存后世的书迹来更为重要。

 

七十四、张伯英草书隔行不断，谓之“一笔书①”。盖隔行不断，在书体均齐者犹易，唯大小疏密，短长肥瘦，倏忽②万变，而能潜气内转③，乃称神境④耳。

 

注释：

①一笔书：指今草的连写。

②倏忽：迅疾，极短的时间。

③潜气内转：本用来称赞歌唱者的运气自如，这里指书法的运笔贯气之妙。

④神境：出神入化的境界。

 

解说：

这段文字刘熙载概括了张芝今草书的主要特点，即全篇潜气内转，隔行不断，乃造神境。唐朝张怀瓘《书断》卷上曾对“一笔书”作了解释：“伯英学崔、杜之法，温故知新，因而变之以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”所以“一笔书”并非指每字都须一笔连成，而是体势不断，前后呼应，或虽笔断而意连。刘熙载曾在前文中论及草书“不齐”中必有“大齐”者存，这个“大齐”就是流通照应的气息。“一笔书”正是强调了对气息贯通的处理，这种贯通不仅强调有形式的相连，更重要的是笔断意连，隔行不断。张芝草书能入神境正是在于他能通过“大小疏密，短长肥瘦，倏忽万变”的“不齐”的形式，“潜气内转”。这种出神入化的艺术表现到王献之时更是表现得淋漓尽致。值得注意的是，刘熙载在这里还指出，均匀整齐的书体因为是以静态为主，章法也往往以等距为原则，所以贯气而能做到隔行不断比较容易。而草书因为变动不拘，书写速度又快，除非达到纯熟的境界，否则难以做到。

 

七十五、评锺书者，谓如盛德①君子，容貌若愚②，此易知也。评张书者，谓如班输③构堂④，不可增减，此难知也。然果能于锺究拙中之趣，亦渐可于张得放⑤中之矩⑥矣。

 

注释：

①盛德：大德，高尚的品德。

②愚：愚钝

③班输：古代巧匠。

④构堂：造房子。

⑤放：奔放。

⑥矩：规矩，法度。

 

解说：

这段文字刘熙载用比况和比较的方法评品锺、张的书风特点。在前文中可知，刘熙载非常推崇“大巧若拙”和“法意相成”。“盛德君子，容貌若愚”是锺书之拙，但锺书并非拙而已，而是在拙的外形下有丰富的意趣。同样，“班输构堂，不可增减”是张书之法度，但张书并非法度而已，张书还有奔放的一面。在刘熙载看来，锺书为楷，未脱隶意，结构宽扁，布白疏朗，所以其“大巧若拙”的风格易知。而张书为草，化脱章草痕迹，笔笔相连，或笔断而意连，如电闪雷奔，如狂风骤雨，言其奔放洒脱易知，而言其法度非通达草书之人不能解。这段文字刘熙载不仅精准地评价了锺、张的书法特点，更重要的是他让我们从矛盾的对立面入手理解这些特点，即从意趣去理解锺书之拙朴，从奔放中理解张书的法度，从而能更深刻地把握其特点。

 

七十六、晋隶①为宋②、齐③所难继，而《孙夫人碑》④及《吕望表》⑤尤为晋隶之最。论者以其峻整⑥超逸，分比梁、锺⑦，非过也。

 

注释：

①晋隶：近代的隶书，实已由隶入楷。

②宋：南朝宋（公元420年-公元479年），晋末刘裕代晋称帝，国号宋，建都建康。

③齐：南朝齐（公元479年-公元501年），萧道成废宋，自称帝，国号齐。

④《孙夫人碑》：全称《晋任城太守羊君夫人孙氏碑》（图-46），年月泐，考为西晋泰始八年（公元272年）立。隶书，20行，行37字。书法用笔沉着，结构严整，有《范式碑》、《孔羡碑》笔意。

⑤《吕望表》：全称《齐太公吕望表》（图-47）。卢无忌撰，西晋太康十年（公元289年）刻。石在河南汲县孔庙。隶书。碑阳20行，行30字，有直行界限；碑阴21行，漫漶，字数不可计。书法古雅。

⑥峻整：严正庄重。

⑦梁、锺：梁鹄和锺繇。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了晋隶的特点是严正庄重中见出超迈逸气，其代表作品是《孙夫人碑》和《吕望表》，这种传统到南朝宋、齐时就已中断，因为宋、齐已经是楷书的时代。值得注意的是，从峻整超逸的角度看，此二碑能和梁鹄、锺繇的隶书比肩。但我们知道，晋隶已经受到楷书的影响，笔画和结构近于方整，已无汉隶的雄厚和纯正。

 

七十七、索幼安①分隶②，前人以韦诞③、锺繇、卫瓘④比之，而尤以草书为极诣⑤。其自作《草书状》⑥云：“或若俶傥不群⑦，或若自检⑧其常度⑨。”为俶傥而弥自检，是其所以真能俶傥与？

 

注释：

①索幼安：即索靖。生于三国蜀汉后主延熙二年（公元239年），卒于晋惠帝太安二年（公元303年）。字幼安，张芝姊孙。敦煌人。曾为征西司马，人称索征西。善草书、八分，尤擅章草，与卫瓘齐名。有《月仪帖》（图-48）三章，峻险雄勇，妙有余姿，而法度自存。另有《七月帖》、《出师颂》、《急就章》等传世，书论《草书状》全文载入《晋书》卷六十《索靖传》。

②分隶：八分隶书。

③韦诞：生于东汉灵帝光和二年（公元179年），卒于三国魏齐王芳嘉平五年（公元253年）。字仲将。京兆人。有文才，善文章。以能书称，张芝弟子，兼师邯郸淳笔法。传魏宝器题铭，皆出韦诞之手。书法善八分、章草、飞白，尤精题署。又善制墨，著有《笔经》一卷。

④卫瓘：生于后汉献帝建安二十五年（公元220年），卒于晋惠帝永康元年（公元291年）。卫觊之子，字伯玉。河东安邑人。书学张芝，参以家法，与索靖齐名，时称“一台二妙”。草书天姿特秀，率情流便，法度不如索靖。代表作有《顿州帖》（图-49）等。《晋书》卷三十六有传。

⑤极诣：最高的造诣。

⑥《草书状》：一卷。晋索靖撰。这里的草书指章草，文章对章草之情状极尽形容，与后汉赵壹《非草书》大异其趣。

⑦俶傥不群：卓异不凡，与众不同。

⑧检：约束，限制。

⑨常度：一定的法度，常规。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了索靖章草书的特点，即潇洒卓异而又法度全备。在西晋最为著名的书家当推索靖和卫瓘，人称“一台二妙”。索靖为张芝姊孙，书出韦诞，而韦诞为张芝弟子，可见其书出自家法而能个性特立。卫瓘家族也是世代善书，其书也受家学陶染，但主要师张芝法。索、卫二人同朝为官，同师张芝草法，但二人风格差异极大。《晋书·索靖传》说：“瓘笔胜靖，然有楷法远不能及靖。”卫瓘草书率情而为，笔法流变，天姿特秀。索靖草书险峻坚劲，沉着痛快，法度精严。刘熙载在这段文字中所描述的索靖章草的特点并没有超出历史的评价，但值得注意的是，刘熙载强调了索靖草书法度与倜傥不群的关系。刘熙载评草书一直强调在遵守法度的前提下极尽抒情写意，显然在他看来，索靖在这方面堪称楷范，正是因为其遵循法度，所以才能真正卓异不凡。

 

七十八、索靖书如飘风①忽举，鸷鸟②乍飞，其为沉着痛快③极矣。论者推之为北宗④，以欧阳信本⑤书为其支派⑥，说亦近是。然三日观碑之事⑦，不足引也。

 

注释：

①飘风：旋风。

②鸷鸟：猛禽，如鹰之类。

③沉着痛快：指书法坚劲而流利。

④北宗：即北派。清阮元以赵、燕、魏、齐、州、隋为北派，由锺繇、卫瓘、索靖、崔悦、卢湛、高遵、沈馥、姚元标、赵文渊、丁道护等为代表，到唐时为欧阳询、褚遂良。北派长于碑版。

⑤欧阳信本：即欧阳询。生于南朝梁武帝永定元年（公元557年），卒于唐太宗贞观十五年（公元641年）。字信本。潭州临湘人。敏悟博学。入唐后累官至太子率更令，故人称欧阳率更。工书，学二王及北齐刘珉。书风险劲刻厉，于平正中见险绝，自成面目，人称“欧体”。其书风为世所重，与虞世南、褚遂良、薛稷并为初唐四大家。《旧唐书》卷一百八十九上、《新唐书》卷一百九十八皆有传。

⑥支派：书派的分支。

⑦三日观碑之事：《新唐书·儒学传》记载欧阳询尝见索靖所书碑，反复观摩，三日才离开。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了索靖书法沉着痛快的特点。梁武帝甚爱索靖书，在所著《古今书人优劣评》中比喻索靖书“如飘风忽举，鸷鸟乍飞”，言其沉着痛快的书风。刘熙载这里引用了梁武帝的话，再次强调了索书的特点。同时刘熙载还指出，北派书法重视碑刻，强调书风的险劲阳刚，索靖的书风正与此相合，所以索靖被推为北宗的代表人物也就合情合理了。刘熙载基本同意南北书派说，但他有新的阐释，即主张南北兼容，不希望南北书派泾渭分明。关于这一点，后文还将详细析解。

 

七十九、右军①《乐毅论》②、《画像赞》③、《黄庭经》④、《太师箴》⑤、《兰亭序》⑥、《告誓文》⑦，孙过庭《书谱》论之，推极情意神思之微⑧。在右军为因物⑨，在过庭亦为知本⑩也已。

 

注释：

①右军：即王羲之。

②《乐毅论》：夏侯泰初撰，晋永和四年（公元348年）十二月王羲之书。小楷，44行。书法开阖纵横，刚柔相济。（图-50）唐褚遂良谓其“笔势精妙，备尽楷则。”真迹不传。或谓战乱中太平公主携出，后为咸阳老妪投于灶火；或谓唐时仅存石刻，后殉葬昭陵，为温韬所发，后毁于火。

③《画像赞》：无款。传为王羲之书，唐褚遂良《右军书目》著录。小楷，33行。末行署“永和十二年（公元356年）五月十三日书与王敬仁。”书法劲挺，结体近《乐毅论》而多意趣。（图-51）此帖真迹，一说王敬仁殁时，为其母纳入棺中殉葬；一说唐时入内府，后佚。董逌《广川书跋》考其为伪物。

④《黄庭经》：也称《换鹅经》。无款。传王羲之书。末署“永和十二年（公元356年）五月。”小楷，60行。唐褚遂良《右军书目》著录。此帖书法雍容华贵，境界极高，（图-52）智永、欧阳询、褚遂良、吴通微等均有临本。

⑤《太师箴》：著录少见，今无传本。萧衍《答陶隐居论书书》记载此书“小复方媚，笔力过嫩，书体乖异。”

⑥《兰亭序》：王羲之行书，28行。晋永和九年（公元353年）三月书。又名《禊帖》。此书内容为王羲之撰兰亭诗的序言，其书为酒后微醉时所作，醒后再书，不复有此感觉。唐时归入内府，唐太宗命赵模、诸葛贞、韩道政、冯承素等各拓数本，以赐太子和诸王近臣。《兰亭序》后世传本极多，有的传模失真，真伪优劣，很难分辨。今常见者有冯承素摹本、褚摹本、定武本（图-53）等。

⑦《告誓文》：晋王羲之撰并书。王羲之绝意世事，作此文誓告先灵，因称《告誓文》。唐褚遂良《右军书目》著录，并说其为内府所收藏，今不传。今所见者书近欧体，字多磨灭，为伪作无疑。楷书，18行，行10字，末行3字。

⑧微：精微。

⑨因物：依据事物的具体情况。

⑩知本：懂得根本。

 

解说：

这段文字刘熙载指出王羲之书法的抒情写意本质。唐孙过庭在《书谱》中对此有详细论述，以为王羲之“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”正是王羲之通会风骚人情之意和阴阳天地之心，他才能在不同的作品中表现出不同的“情意神思”。在刘熙载看来，王羲之能根据不同的外在书写环境和内心感受，组织笔画和结构，写出不同风格表达不同情意的艺术作品。刘熙载在《书概》开篇就说“意，先天，书之本也”，指出了书法艺术的重要的本质特征就是寄托和抒发书家的情感和思想，王羲之作为书圣在这个本质特征上无疑是后人的楷模，而孙过庭作为唐朝最著名的书论家之一也对王羲之书法的抒情特征理解深刻。

 

八十、右军自言见李斯、曹喜、梁鹄等字，见蔡邕《石经》，于从弟洽①处复见张昶②《华岳碑》③，是其书之取资博矣。或第以为王导④携《宣示表》⑤过江，辄谓东晋书法不出此表，以隐寓微辞⑥于逸少；盖以见王书不出锺繇之外，而《宣示》之在锺书，又不及十一也。然使平情而论，当不出此。

 

注释：

①洽：指王洽。生于东晋明帝太宁元年（公元323年），卒于东晋穆帝升平二年（公元358年），字敬和。琅玡临沂人。王导第三子，曾拜领军将军，世称王领军。书法长于隶、行，并与王羲之变章草为今草。传世书迹有草书《辱告帖》（图-54），行书《仁爱帖》、《兄子帖》等，收入《淳化阁帖》。《晋书》卷六十五有传。

②张昶：生年不详，卒于东汉献帝建安十一年（公元206年），字文舒。张芝弟，善章草书。书类张芝，时人称为“亚圣”。羊欣认为张芝流传书迹很多是张昶之作。传世书迹有《华岳庙碑》。

③《华岳碑》：张昶造并书。

④王导：生于晋武帝咸宁二年（公元276年），卒于东晋成帝咸康五年（公元339年），字茂弘，琅玡临沂人。工书，尤善行草，见贵当世。其书师学锺繇、卫瓘，相传西晋末年丧乱时，王导尤怀锺繇《宣示表》衣带过江。《淳化阁帖》卷二有其草书（图-55）。

⑤《宣示表》：传魏锺繇书，或谓王羲之临本。小楷，18行。书法古雅朴质（图-56）。以宋贾似道门客所摹刻者最佳，曾刻入《淳化阁帖》、《大观帖》、《东书堂帖》、《墨池堂帖》和《玉烟堂帖》等。

⑥微辞：隐晦的批评。

 

解说：

这段文字刘熙载指出王羲之书法的成就与其取法广博密切相关，但是并没有超出锺繇书法成就之上。继承与创新是一对矛盾，但从王羲之的经验看，二者是对立的但也是统一的。王羲之在书法史上有“书圣”的地位，这个评价当然不是因为其书法的继承性，而是因为其创新性，即王羲之开创妍美流便的新风，迥异于秦汉时期的古质之风。但是，这种创新并非是无源之水，而是与其广泛深入的学习密切相关。王羲之幼承家学，早年拜卫夫人为师，稍长，遂改本师，乃渡江北游，于众碑学习，对李斯、曹喜、梁鹄、张芝、张昶、蔡邕、锺繇等人的书法揣摩吸收，成为其日后变法出新的前提。可见，正是因为王羲之取资广博，精深有得，基础雄厚，所以其变法才最彻底。

关于王羲之与锺繇书法成就高低的比较，历来文献中很多，大多从一个角度出发，所言皆不能完全令人信服。这里，刘熙载之评价同样不能全面考察二人的实际而得出相对客观的结论。王羲之曾自言：“吾书比之锺、张，锺当抗行，或谓过之；张草犹当雁行。”可见，王羲之在与先贤相比时，也可谓不亢不卑。真正能全面考察而得出客观评价的当是孙过庭，他从书风发展以及专攻与兼通的角度对三贤加以比较，指出王羲之本人“推张迈锺”并非言过其实。他说：“元常专攻于隶书，伯英尤精于草体；彼之二美，而逸少兼之。拟草而余真，比真而长草，虽专攻小劣，而博涉多优。”从我们现在的角度看，三贤皆于书法有开创之功，张芝变章草为今草，锺繇立楷书基本规则，但此二贤于今草和楷书创发并非完全，且其书风仍不出古质的范畴，草、行、楷三体的法度完备、时代书风的树立皆由王羲之完成。从这个意义对三贤作比较，王羲之显然可以“推张迈锺”。

 

八十一、右军书不言而四时之气皆备①，所谓“中和诚可经②”也。以毗刚毗柔③之意学之，总无是处。

 

注释：

①右军书不言而四时之气皆备：“不言”与“四时”语出先秦诸子，大抵是说天地不言而有大美，四时不言而有变化之规律，总之是说自然界虽无声无息，但却有自身所蕴藏的规律。这里刘熙载借指王羲之的书法，已达到了自然之境，不用言说而阴阳变化之美皆备。

②中和诚可经：语出曹植《赠丁仪王粲》一诗。中和：不偏不倚、不激不厉的和谐境界。经：即法，规则，法则。

③毗刚毗柔：毗：损伤。毗刚毗柔：即太刚太柔。

 

解说：

这段文字刘熙载指出王羲之的书法风格——中和，同时，这也是刘熙载的最高审美理想。中和之美即是达到不偏不倚、不激不厉的和谐境界，是儒家的最高审美理想。刘熙载一生是一个正直的知识分子，深受儒家思想的影响，所以，其艺术的审美理想就是中和之美，而在书法艺术中，符合这种最高审美理想的就是王羲之。

中和之美先秦时源于人们对于天地自然的观察和思考，在孔子、荀子、庄子等人的著作中都谈到了天地有大美而不言，四时有明法而不议，而圣人则能“原天地之美，达万物之理”。反推之，如果能悟天地、四时之美，这样的人就是圣人；如果书法艺术能表达天地、四时之美，那么它必定已臻中和之境。刘熙载认为王羲之书法法度完备，出于自然，合于阴阳四时的变化，达于簪裾礼乐的和谐之境，是中和之美的最高境界，可以谓之为“圣”。刘熙载的这个看法很传统，没什么新意，因为在他之前很多人对王羲之下过相类似的评语。唐太宗称赞王羲之书法“尽善尽美”，孙过庭评之为“思虑通审，志气和平，不激不厉，风规自远。”其后李嗣真、项穆等人也有相类似的评论。刘熙载显然继承了这种评价，并将之说得更加具体。

比之前贤更甚者是刘熙载将中和之美奉为“经”，一如《五经》在儒家士子心目中的地位。“经”是法则，是最高的规范，是审美的理想，是不即不离、不偏不倚的和谐之境，任何偏阴偏阳、偏刚偏柔都是乖戾失调，都是不完美的。这是刘熙载的审美理想，也是千百年来儒家士子的艺术追求和做人准则。《艺概》作为中国古代的艺术批评杰作，其最重要的部分就是对中和之美的推崇和弘扬，《书概》的行文也完全以此为基调而展开的。他在《持志塾言·力行》中说：“不言而四时行者，天也。”这种对于自然的认识，正是其文艺理论标准的根源所在。

 

八十二、右军书以二语评之，曰：力①屈万夫，韵②高千古③。

 

注释：

①力：笔力。

②韵：气韵，神韵。

③千古：年代久远。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了王羲之的书法特征，即“力屈万夫，韵高千古”。南朝萧衍在《古今书人优劣评》中评价王羲之书法：“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙。”这是从形势和动态的角度加以评价，是外在的。刘熙载则从“笔力”与“气韵”的角度加以评价，“笔力”是用笔之力，这种力并非书家的生理之力，是通过书家的用笔方法塑造特定的点画形态，并通过它们反映出来的艺术上的力。笔力是内在的，和“骨”相联系。卫夫人说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。”可见，在刘熙载看来，王羲之书法笔力雄强骨劲，足以屈万夫之力。联系萧衍的“字势雄逸”的评价，实际正是屈万夫的笔力才形成了龙虎般的气势。气韵是更深层的东西，与艺术作品的风格和艺术家的修养、人品相关。笔力分强弱，气韵有雅俗。王羲之抒发不仅以力胜，更以韵胜，千古以来，论书韵之高雅，无出王羲之之上者。然而，刘熙载这里提出了新的命题，即笔力雄强和气韵高雅的统一问题。笔力雄强往往显出霸捍之气，如武夫之在疆场，横刀立马，勇往直前，万夫莫当。这种状态似乎和高雅的气韵很难统一，因为气韵属于品高学优之士。所以，笔力雄强和气韵高雅实际是一对矛盾。这正是刘熙载的高明之处，他善于用对立统一的原则分析书法经典，总结书法艺术规律。王羲之书法的雅韵为人易知，而王羲之书法的笔力雄强却难为人所知。这和人们对笔力的理解相关，笔力雄强是骨法用笔的结果，表现在书法中并非是强悍之力，而是一种刚柔相济的坚韧之力，体现了阴阳调和的辩证统一。而这种力所体现出来的最高境界就是有高雅的气韵，王羲之正是将坚韧之力和高雅之韵辩证统一起来，形成了书法史上的一座丰碑。

 

八十三、羲之之器量①，见于郗公②求婿时，东床坦③腹，独若不闻，宜其书之静而多妙也；经纶④见于规⑤谢公⑥以“虚谈⑦废务⑧，浮文⑨妨要⑩”，宜其书之实而求是也。

 

注释：

①器量：人的器局、度量。

②郗公：指郗鉴。生于晋武帝泰始五年（公元269年），卒于东晋成帝咸康五年（公元339年），字道微。高平金乡人。博览经籍，以儒雅著名。张怀瓘《书断》评其书：“草书卓绝，古而且劲。”《淳化阁帖》卷二有其行楷一帖（图-57），5行43字。《晋书》卷六十七有传。

③坦：露出。

④经纶：整理丝缕、理出丝绪叫经，编丝成绳叫纶，统称经纶。引申为筹划治理国家大事。

⑤规：规劝，谏诤。

⑥谢公：指谢安。生于东晋元帝太兴三年（公元320年），卒于东晋孝武帝太元十年（公元385年），字安石。陈郡阳夏人。善行、隶书，《淳化阁帖》卷二有其行草一帖（图-58），4行41字。《晋书》卷七十九有传。

⑦虚谈：空谈。

⑧务：事务。

⑨浮文：华而不实的文章。

⑩要：要领，关键。

 

解说：

这段文字刘熙载指出王羲之的书法静而多妙、实而求是，并将之于其为人之度量和经国之能力相联系。“字如其人”，并非牵强，但是也不是对等的关系。正确的理解应该是人的性格、品德、志向等将会影响其审美取向，从而形成特定的艺术风格。反过来说，什么样风格的书法也深含着书家的社会价值取向。羲之度量宽，不为细枝末节所扰，处事沉着，故其人多静，其书也多静。然而，静非安静，而是富于变化，所以静而多妙。羲之又具有经纬国家之能力，反对清谈误国，主张实务。处世之道反映在艺术上则是笔力实，性情真。

 

八十四、唐太宗著《王羲之传论》，谓萧子云①无丈夫气，以明逸少之“尽善尽美”。顾后来名为似逸少者，其无丈夫之气甚于子云，遂致昌黎有“羲之俗书趁姿媚”之句，然逸少不任咎②也。

 

注释：

①萧子云：生于南朝齐武帝永明四年（公元486年），卒于南朝梁武帝太清二年（公元548年），字景乔。兰陵人。梁武帝时曾任国子祭酒，人称“萧祭酒”。工草、隶书，为世楷法。善于仿效锺繇、王羲之而微变字体。又善飞白书，曾作小篆飞白。《淳化阁帖》第八收有其楷书书帖（图-59）。《梁书》卷三十五、《南史》卷四十二届有传。

②咎：罪过，过失。

 

解说：

这段文字刘熙载指出以“无丈夫气”来评价王羲之的书法是不公正的。上文已经提到，刘熙载认为王羲之书法“力屈万夫”，虽是含韧之力，但也可见其笔力之雄强。这和南朝梁萧衍“字势雄强”的评价也是相合的。刘熙载这里指出，有人评价王羲之书法“无丈夫气”实则是一种误解。唐太宗《王羲之传论》早已指出，萧子云所临王羲之书法“无丈夫气”，这与王羲之的“尽善尽美”无关。其实，唐太宗评价萧子云也并非客观，其目的无非贬萧抬王而已。因为萧子云的书法虽然个人面貌不是很突出，但其继承锺王书法，有承前启后之历史作用。刘熙载持与唐太宗相同的观点，指出韩愈的评价也是因为依据后人不善学王羲之而致“无丈夫气”，归咎于王羲之罢了。刘熙载以“力屈万夫，韵高千古”评价王羲之，绝对不能接受韩愈对王羲之的俗书和“无丈夫气”评价。从后人的角度综合分析，韩愈的评价过于表面，实非深解王羲之书法。

 

八十五、黄山谷云：“大令①草书殊迫②伯英③。所以中间论书者，以右军草入能品④，而大令草入神品⑤。”余谓大令擅⑥奇，故尤在草；然论大令书，不必与右军相较也。

 

注释：

①大令：指王献之。生于东晋康帝建元二年（公元344年），卒于东晋孝武帝太元十一年（公元386年），字子敬，小字官奴，王羲之第七子。琅玡临沂人。累官至中书令，人称“王大令”。工书，兼精各体，尤善行草，与父王羲之并称“二王”。传世墨迹行草有《中秋帖》、《鸭头丸帖》、《廿九日帖》（图-60）、《地黄汤帖》等，楷书有《洛神赋十三行》。《淳化阁帖》及明清诸集帖中均有王羲之书迹刻本。《晋书》卷八十有传。

②迫：近。

③伯英：即张芝。

④能品：评论书画的三品之一，指得形似而不失规矩者。

⑤神品：评论书画的三品之一，气韵生动，出于天成者。

⑥擅：擅长。

 

解说：

这段文字刘熙载认为王献之书法成就以草书为最。王献之和王羲之书法成就与风格的比较，基本贯穿了二人之后的整个书法史，二人孰高孰低，在不同的时期有不同的判断。但是，在中国封建时代普遍重视父子的伦常，仅从这个角度说，王献之总是被父亲王羲之压着。在刘熙载的这则评价中，也透露出相同的以伦理为标准的倾向。王献之承家学，却能别开新面，突破乃父的中和书风，遒媚洒脱，独创外拓笔法，于书法史贡献巨大。刘熙载本条所说“大令擅奇”，即是承认其书风的创造性一面。但同时刘熙载指出这种创造性只是局限在草书一体，如果论其书法的贡献和地位，不必将献之与羲之进行比较，言下之意即子不能超过乃父之上。这也从另一方面隐含地否认了黄庭坚的“右军草入能品，而大令草入神品”的判断。

 

八十六、大令《洛神十三行》①，黄山谷谓“宋宣献公②、周膳部③少④加笔力，亦可及此。”此似言之太易，然正以明大令之书不惟以妍妙⑤胜也。其《保姆砖志》⑥，近代虽只有摹本，却尚存劲质⑦之意。学晋书者，固尤当以劲质先之。

 

注释：

①《洛神十三行》（图-61）：单刻帖。魏曹植撰，传晋王献之书。小楷。原迹书于麻笺，入宋残佚。南宋贾似道先得9行，后又得4行，共13行。刻于水仓色的端石上，美其名曰“碧玉”，故俗称“玉版十三行”，也称“贾刻本十三行”，“碧玉本十三行”。书法虚和简静，灵秀宽绰，为小楷极则。石曾佚，后于杭州复得之，清康熙年间入内府。八国联军入侵后，石流入民间，现在上海。

②宋宣献公：即宋绶。生于宋太宗淳化二年（公元989年），卒于宋仁宗皇祐四年（公元1052年）。字公垂，赵州平凉人。幼聪警，博通经史百家，文章为一时所尚。累官至参知政事，卒谥宣献。笔札精妙，得之徐浩，特尚用笔，为朝野所尚，号称“朝体”。书法瘦而不弱，轻活秀润。《宋史》卷二百九十一有传。

③周膳部：即周越。生卒年不详，宋仁宗时淄州邹平人，字子发。善书，真、草二体婉媚遒劲，皆中规矩，于草书尤精熟有法度。黄庭坚说：“子发下笔沉著，是古人法。若是笔意姿媚似苏子瞻，便觉行间茂密，去古人不远矣，何止独行于今代耶？”《宋史》卷二百八十八有传。

④少：稍微。

⑤妍妙：妍美妙丽。

⑥《保姆砖志》：单刻帖，传为晋王献之书。12行，行10字。书法古雅，似《兰亭序》，但刻本不精。或云山阴僧人伪作。

⑦劲质：坚实质朴。

 

解说：

这段文字刘熙载认为王献之书法妍妙与劲质共存，并进一步指出劲质是晋人书法共有的特征。东汉末年，草、行、楷今体书法登上历史舞台，东晋王羲之站在前人的肩膀上，对三体的笔法体势加以完备，确立法则，并开创了妍美流便的书风。所以，论晋人书法，妍美易为人知，甚至被理解为缺乏笔力，如黄庭坚对《洛神十三行》的评价。但实际上，晋人去汉未远，于古质的书风均有深厚的修养，王羲之、王献之等人本身就精通隶书。所以，虽然他们写今体书法以妍妙的面目出现，但骨子里仍暗含着劲质的笔力。如果只知妍妙而不知劲质，就不能全面地把握晋人书法的精髓。

 

八十七、清恐人不知，不如恐人知①。子敬②书高致逸气，视诸右军，其如胡威④之于父质⑤乎？

 

注释：

①清恐人不知，不如恐人知：语出《三国志·魏志·胡质传》。“（晋武帝）谓威曰：‘卿清孰于父清？’威对曰：‘臣不如也。’帝曰：‘以何为不如？’对曰：‘臣父清恐人知，臣清恐人不知，是臣不如者远也。’”清：节操清白。清恐人不知，不如恐人知：清白担心别人不知道，不如担心别人知道。

②子敬：即王献之。

③高致逸气：高卓的情趣，超绝的气息。

④胡威：字伯虎，少有志尚，厉操清白。《三国志·魏志》卷二十七有传。

⑤质：胡质，字文德，楚国寿春人。为官以清白著称，《三国志·魏志》卷二十七有传。

 

解说：

这段文字刘熙载认为王献之书法从内涵上而言逊于父亲王羲之。他以胡质与胡威父子的清白作比较来说明王献之不如乃父。刘熙载指出胡质的清白是担心他人知道，说明其清白发自内心，不希求通过清白而得到什么身外之物；胡威也以清白著称，但他却担心他人不知，说明他的清白是有目的的，并非出自本心，其境界当然不能与其父质的清白相提并论。王献之书法高致逸气，但却外露张扬，不够含蓄。这与乃父王羲之的书法想必是有差距的，因为王羲之书法高韵深情，达到了中和美的极致。从这则书论中我们再次窥见刘熙载的书法审美理想是中和之美。

 

八十八、《集古录》谓“南朝①士人气②尚卑弱③，字书工者，率以纤劲清媚④为佳”。斯言可以矫枉⑤，而非所以持平⑥。南书固自有高古严重⑦者，如陶贞白⑧之流便是，而右军雄强无论矣。

 

注释：

①南朝：东晋以后，中国分裂为两部分，据有南方的为宋、齐、梁、陈四朝，称为南朝。

②气：气质。

③卑弱：卑微纤弱。

④纤劲清媚：纤细挺劲，清新秀媚。

⑤矫枉：矫正枉曲。

⑥持平：主持公平，不偏不倚。

⑦高古严重：指书法风格而言。高古：高迈古朴。严重：肃穆庄重。

⑧陶贞白：即陶弘景。生于南朝宋孝武帝孝建三年（公元456年），卒于南朝梁武帝大同二年（公元536年），字通明。丹阳秣陵人。仕齐，梁时隐居句曲山，号华阳隐居。梁武帝时书问不绝，时人称之为山中宰相，谥贞白先生。工草隶，行书尤妙。《瘗鹤铭》或以为即陶弘景书。书论有《与梁武帝论书启》。《梁书》卷五十一、《南史》卷七十六皆有传。

 

解说：

这段文字刘熙载认为南朝书法兼具“纤劲清媚”和“高古严重”两种风格。通常认为，“纤劲清媚”是南朝书法所尚，而“高古严重”是北朝书法的特点。刘熙载认为南朝书法兼此二者，旨在明确他反对将南北朝书法以两种截然不同的风格加以简单化地区分，而是认为南北书派各擅其长，而又各兼其妙。南朝士人直接继承了东晋以来的文化衣钵，其艺术的风格和形式显然是承继东晋而来。因为继承了文化的正统，所以其艺术向更精致和高雅的方向发展。南朝的书法就是继承了东晋的传统，将妍美流便的风格向更精致的方向发展。但是，书风的发展从不是按照一条简单的直线发展，就像南朝的书风虽然以“纤劲清媚”为主，但是“高古严重”的书风仍然成为一种选择。因为南北朝虽然分治，但文化的交流并不会因此而中断，北方粗旷彪悍的风尚仍然会对南朝的士人们产生影响，所以其书风的取向自然会打上相关的烙印。所以，刘熙载否定欧阳修的论点有其合理性。欧阳修所言“南朝士人气尚卑弱”，是指南朝统治安于现状，不思进取，部分文人渐渐养成小家子气局，这是事实。但是，南朝仍有富于理想的士人，他们心胸开放，善于学习，面对上述的苟安，他们会更倾向追求宏大的抱负和阳刚的审美理想，这也是刘熙载认为南朝书风不缺“高古严重”者的根本原因。

 

八十九、《瘗鹤铭》①剥蚀②已甚，然存字虽少，其举止历落③，气体④宏逸⑤，令人味之不尽。书人⑥本难确定主名，其以为出于贞白⑦者，特较言逸少、顾况⑧为近耳。

 

注释：

①《瘗鹤铭》：南朝刻石，无具体年月。宋黄长睿考为梁天监十三年（公元514年）刻。石旧在焦山西麓石崖上，后坠入江中，碎为五块。清康熙十二年（公元1673年）陈鹏年将五石移至焦山西南观音庵，黏合为一，存90字。现存焦山宝墨轩。楷书。摩崖书，所以行之疏密、字之大小多寡都不统一。书法萧疏淡远，仿佛神仙之迹。（图-62）

②剥蚀：物体因受风雨等的侵蚀而逐渐损坏脱落。

③历落：磊落。

④气体：气韵。

⑤宏逸：博大放逸。

⑥书人：书法家。

⑦贞白：即陶弘景。

⑧顾况：生于唐玄宗开元十三年（公元725年），卒于唐宪宗元和九年（公元814年），字逋翁，晚年又号悲翁。苏州海盐人。后隐居茅山，称“华阳真逸”、“华阳子”。工诗，善画山水，又工真、行书。《旧唐书》卷一百三十有传。

 

解说：

这段文字刘熙载评价了《瘗鹤铭》的书法特征，并主张其应为陶弘景的笔迹。《瘗鹤铭》是南朝时的著名碑版，也是南朝时的楷书代表作品。刘熙载从神态和气韵上对其加以评价，认为其神态磊落独特，气韵博大放逸。此书为摩崖书，笔画不重细节，加之摩崖落水，被水冲刷，磨泐特甚，笔画起止锋颖不明显，所以特显大方，与众不同。该书结构中宫收紧，撇、捺等主笔向四周伸展，极为大气开阔，深为后人所欣赏，唐之柳公权、宋之黄庭坚、清之郑板桥等人均受此影响。

该书作者历来争论颇多。宋之黄庭坚认为是王羲之的作品，宋之欧阳修认为是唐之顾况所书。黄伯思《东观余论》中对王羲之说给予了详细地考证，他从王羲之的年龄和“真逸”字号不合推翻了此说。董逌在《广川书跋》中对顾况说也加以考证，认为欧阳修简单地将顾况字号和《瘗鹤铭》中所提“华阳居士”相近而画等号显然涉于牵强。黄伯思提出此铭应为梁陶弘景书，这样文中所言甲午应为天监十三年（公元514年）。此一推论为很多人所接受，现在一般也认为此铭为陶弘景所书。

 

九十、《瘗鹤铭》用笔隐通篆意，与后魏①郑道昭②书若合一契③，此可与究心④南北书⑤者共参⑥之。蔡忠惠⑦乃云：“元魏间尽习隶法。自隋⑧平陈⑨，多以楷隶相参，《瘗鹤文》有楷隶笔，当是隋代书。”其论北书未尝推本于篆，故论《鹤铭》亦未尽肖也。

 

注释：

①后魏：公元386年到公元534年。北朝之一，又称北魏或元魏。由鲜卑族拓跋珪于太元十一年（公元386年）自立为代王，同年称帝，改国号为魏，史称北魏或后魏。

②郑道昭：生年不详，卒于北魏孝明帝熙平元年（公元516年）。字僖伯，自号中岳先生。荥阳开封人。少好学，综览群书。官至秘书监，谥文恭。好为诗赋，书史上并无书名，至清中叶包世臣等追述魏碑，以为《郑文公》上、下碑为郑道昭书，遂著名。另还有《论经书诗》、《云峰山题字》等九种也为郑道昭书。《魏书》卷五十六、《北史》卷三十五皆有传。

③契：符契。

④究心：推寻。

⑤南北书：即南北书派。指魏、晋以后南北书法风格不同，因而分成不同的流派。

⑥参：参考。

⑦蔡忠惠：即蔡襄。生于宋真宗大中祥符五年（公元1012年），卒于宋英宗治平四年（公元1067年）。字君谟。兴化仙游人。英宗时曾拜端明殿学士，卒后谥忠惠。蔡襄工书，号为当时第一，宋仁宗尤爱之。欧阳修曾评蔡襄书独步当世，笔有师法，行书第一，小楷第二，草书第三，并说：“八分、散隶、正楷、行押、大小草众体皆精。”书法健劲而姿媚。又在飞白基础上创散草，或曰飞草。传世书法有《谢赐御书诗》、《万安桥记》等。又撰书论《论书》、《评书》等。《宋史》卷三百二十有传。

⑧隋：公元581年到公元618年。杨坚废周，自立为帝，国号为隋。

⑨陈：公元557年到公元589年。陈霸先代梁，国号陈。

 

解说：

这段文字刘熙载认为《瘗鹤铭》的书法和篆法相通。刘熙载主张书体互通，其中一个重要的观点是北朝书受到隶书的影响，南朝书受到篆书的影响。在这段文字里，刘熙载指出《瘗鹤铭》的书法“隐通篆意”，《瘗鹤铭》结体长方，与篆书结体一致；其笔法因摩崖故，也多出以中锋，所以刘熙载的判断不无道理，并非书体互通的滥用。相反，蔡襄所说《瘗鹤铭》通隶意的说法显得有些牵强，刘熙载对此也作了辩证，而以楷隶笔法推断其为隋代书更不能取信于人了。同时，刘熙载还指出，即是北魏书法也并不都是隶书的笔法，郑道昭的书法显然也是摩崖书，其代表作品《郑文公碑》、《论经书诗》等也有明显的与篆书笔法相通的。这是从这一点出发，刘熙载才说此二者“若合一契”。这也是刘熙载主张南北书派不可妄自轩轾的重要证据。

 

九十一、索征西①书，世所奉为北宗者。然萧子云临征西书，世便判作索书，南书②顾③可轻量④也哉。

 

注释：

①索征西：即索靖。

②南书：即南派。清阮元以东晋、宋、齐、梁、陈的书家为南派，由锺繇、卫瓘、王羲之、王献之、王僧虔等为代表，到隋唐时为智永、虞世南。南派长于启牍。

③顾：表示轻微的转折。

④轻量：量：衡量。轻量：小看，轻视。

 

解说：

这段文字刘熙载认为南朝书法不可小视，从而指出南北书具有相同重要的艺术价值和历史地位。在清中期以后，北朝书法渐受推崇，到清末更是重北轻南。刘熙载不同意这种观点，他认为南北书虽然风格不同，但并不能以此而强分轩轾。在这段文字里，刘熙载遂以萧子云为例加以说明。索靖是北派的代表，萧子云是南派的代表，但萧子云也临索靖的书法，而且极其逼真。从这个例子可以充分说明，南北派书法只有书风选择上的不同，并不是泾渭分明，不相互借鉴和融合，更不能认为孰高孰低。

 

九十二、欧阳《集古录》跋①王献之《法帖》云：“所谓法帖②者，率③皆吊哀，候病，叙暌离④，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸⑤笔余兴，淋

漓挥洒，或妍或丑，百态横生，使人骤见惊绝，守而视之，其意态⑥愈无穷尽。至于高文大册⑦，何尝用此。”案：高文大册，非碑而何？公之言虽详于论帖，而重碑之意亦见矣。

 

注释：

①跋：一般称写在书籍、字画、碑帖等后面的文字为跋，这里作动词用。

②法帖：摹刻在石板或木板上之法书及其拓本，称为法帖，即可供效法者。

③率：大致。

④暌离：分离，“暌”同“睽”。

⑤逸：无所用心。

⑥意态：神情姿态。

⑦高文大册：指诏令制诰等。

 

解说：

这段文字刘熙载引用了欧阳修的话指出了法帖的用途和特征，同时指出，欧阳修碑、帖兼重。碑、帖兼重也正是刘熙载所持的观点。欧阳修认为法帖用于家人朋友之间的沟通，其内容较为随意，而情感的因素却很浓厚。因此故，书法家并非着意于书法的创作，而是仅仅用于文字的纪录而已，因为无意于书，所以更能表达书者的性情。高文大册事关重大，多涉严肃庄重的主题，所以对于文字的要求并不仅限于纪录而已，而是要用一种特定的样式来和内容相适应。所以，从一个角度上说，高文大册的内容特性决定了其书法的样式的选择和风格特征。这也正是碑与帖的根本区别。也正是因为其用途的不同，决定了其不同的书体和风格呈现，所以，至于说到碑、帖就无所谓谁比谁更好。

 

九十三、“晋氏初禁①立碑”，语见任彦昇②《为范始兴作求立太宰碑表》。宋义熙③初，裴世期④表言：“碑铭之作，以明示后昆⑤，自非殊功异德，无以允应兹典⑥。俗敝伪兴，华烦已久，不加禁裁，其敝无已。”则知当日视立碑为异数⑦矣。此禁至齐⑧未弛，故范表之所请，卒寝⑨不行。北朝未有此禁，是以碑多。窦臮⑩《述书赋》11列晋、宋、齐、梁、陈至一百四十五人。向使南朝无禁，安知碑迹之盛不驾北12而上之耶？

 

注释：

①禁：禁止。

②任彦昇：即任昉。生于公元460年，卒于公元508年，字彦昇。南朝梁博昌人。仕宋、齐、梁三代。擅长表、奏等各种散文，当时有“任笔沈诗”之称。《梁书》、《南史》有传。

③宋义熙：宋：南朝宋，刘裕在晋恭帝元熙二年代晋称帝，国号为宋。义熙：晋安帝年号（公元405年至公元418年）。

④裴世期：即裴松之。生于公元372年，卒于公元451年，字世期。南朝宋河东闻喜人。博览群书，元嘉间曾奉诏注晋陈寿《三国志》。《宋书》、《南史》有传。

⑤后昆：后代子孙。

⑥典：庄重的礼仪。

⑦异数：不端的行为方式。

⑧齐：公元479年至公元501年。南朝萧道成废宋称帝，国号齐。

⑨寝：止息。

⑩窦臮：约在唐玄宗天宝年间至唐代宗大历四年（公元769年）以前，字灵长。范阳人，一说扶风人。工书，长于诗文。有书论《述书赋》传世。

11《述书赋》：唐窦臮撰。综论自上古至唐中叶历代书家207人，品题精核，至为博洽。

12北：北朝。

 

解说：

这段文字刘熙载指出因为南北朝的统治者采用了对于碑不同的政策，所以导致了南北朝书法不同的呈现方式。晋朝禁碑，南朝宋、齐、梁、陈的文化政策和传统基本上沿袭晋朝，所以也禁碑。从现在的遗存看，南碑极少见，少数几通碑可以认为是南北文化交流的产物。所以南朝书法的载体仍然是纸张，其呈现方式也以手札等为主，从事书写的大多为文人，这些就决定了南朝书法重笔法和文化的特征。北朝几经易代，战乱频仍，游牧民族的强悍取代文人重礼尚文的统治。加之北朝无禁碑之令，所以北朝的书法载体就多为碑版，从事者并非全是文人，很多工匠参与期间，有些直接是工匠所为，这些因素决定了北朝书法迥异于南朝的特征。北朝不重笔法，往往以刀法代替笔法，文化上也不可和南朝书法同日而语。南朝的书法是文人的，而北朝的书法则具有很浓的民间特征。

 

九十四、西晋索靖、卫瓘善书齐名。《靖本传》①言：“瓘笔②胜靖；然有楷法，远不及靖”。此正见论两家者不可觭③为轻重也。瓘之书学，上承父觊④，下开子恒⑤，而靖未详受授⑥。要之两家皆并笼南、北者也。渡江以来，王、谢、郗、庾四氏，书家最多，而王家羲、献，世罕伦比，遂为南朝书法之祖。其后擅名，宋代⑦莫如羊欣⑧，实亲受于子敬。齐莫如王僧虔，梁莫如萧子云，渊源⑨俱出二王；陈隋智永⑩尤得右军之髓。唯善学王者，率皆本领是当。苟非骨力坚强，而徒摹拟形似，此北派之所由诮11南宗与。

 

注释：

①《靖本传》：即《晋书·索靖传》。

②笔：笔法。

③觭：指牛角一低一高之貌，这里用作动词，指分辨高低。

④觊：指卫觊。三国魏河东安邑人。字伯儒。好古文，鸟篆隶草，无所不善。羊欣《采古来能书人名》言其“草体微瘦，而笔迹精熟。”《三国志》卷二十一有传。

⑤恒：指卫恒。

⑥受授：即授受，指给予和接受。

⑦宋代：指南朝宋。

⑧羊欣：生于东晋废帝太和五年（公元370年），卒于南朝宋文帝元嘉十九年（公元442年），字敬元。泰山南城人。王献之外甥，当从王献之学书。善隶、行、草，书法为世所重，宋帝尤爱之，曾命虞龢收集其佳书，得六卷。范晔、萧思话、王僧虔等皆学其书。著有《采古来能书人名》。《宋书》卷六十二、《南史》卷三十六皆有传。

⑨渊源：指事物的本源，这里指书法的出处。

⑩智永：生卒年不详，南朝陈至隋间僧人，居山阴永欣寺。名“法极”，人称“永禅师”。俗姓王，王羲之七世孙。书法得家法，又勤精于艺，曾写真、草《千字文》800本，分发浙东各寺。唐虞世南书法得其真传。

11诮：谴责，责备。

 

解说：

这段文字刘熙载指出南北书派有共同的书祖，其后的发展虽各异，但二者不能以轻重相判。在刘熙载之前，阮元就有《南北书派论》，对南北派的源流有明确的划分，其中指出钟繇、卫瓘是南北派的共同书祖。在这段话中，刘熙载也提出了南北书派的共同书祖，即索靖和卫瓘，这和阮元的看法略有差异。刘熙载认为，南北书分流应在渡江以后，在西晋时仍然不分南北。卫瓘书法渊源有自，家学深厚，其后世影响也很大。刘熙载认为索靖授受不详，但应与卫瓘一样兼之南北，未曾倚重一方。而值得注意的是，南北书派自渡江以来发展并不均衡。在书法史上，南派以羲献为祖，发展有序，传承有自，成为书法史的主流。而北派书法在北朝隆盛，与刀法相伴，成另一迥异于南派的风格。但自隋唐以后，北派衰落，南派盛极。南派书法讲究笔法，富书卷气。北派虽不甚究笔法，但却极富骨力。到清中期，南派之帖学盛极而衰，北派之碑学渐受重视，其中的原因耐人寻味。刘熙载认为，这其中的根本原因不在南派书法艺术本身的高低，而在后学者徒摹形似，不求骨力。这就告诉后人，南北书派虽发展不均衡，但并不能妄分轩轾，关键在于后学者是否善学。这正是刘熙载反对强分南北的根本原因，也就是说南北书派并不是孰高孰低，如果善学者能兼二者之长，那样书法才能回到钟繇、索靖、卫瓘的时代。

 

九十五、论北朝①书者，上推本于汉、魏，若《经石峪大字》②、《云峰山五言》③、《郑文公碑》④、《刁惠公志》⑤，则以为出于《乙瑛》；若《张猛龙》⑥、《贾使君》⑦、《魏灵藏》⑧、《杨大眼》⑨诸碑，则以为出于《孔羡》。余谓若由前而推诸后，唐褚、欧⑩两家书派，亦可准是11辨之。

 

注释：

①北朝：南北朝时，北魏、东魏、西魏、北齐和北周的总称。

②《经石峪大字》：即《泰山经石峪金刚经》（图-63）。此为六朝摩崖刻经，无年月。在山东泰安泰山。未署书人姓名。其书法在隶、楷之间，笔势奇古雄秀。榜书大字，多以圆笔出之，书风浑穆简静。

③《云峰山五言》：即《云峰山石刻》诸五言诗，有《观海童诗》、《论经书诗》等。摩崖刻石。北魏永平四年（公元511年）郑道昭书其自作五言诗。刻石在山东掖县云峰山阴。楷书。书法萧散跌宕，浑穆雄古。康有为称为“圆笔之极轨”。

④《郑文公碑》：即《郑羲上下碑》（图-64），摩崖刻石，郑道昭书。北魏永平四年（公元511年）立。上碑在山东平度天柱山，下碑在山东掖县云峰山之东寒洞山。楷书。上碑20行，行50字；下碑51行，行29字。下碑比上碑多300余字，字亦略大。二碑文同，只有数处字句稍异。书法宽博凝重，浑厚雄健。

⑤《刁惠公志》：北魏墓志，全称《雒州刺史刁惠公墓志铭》，又称《刁尊墓志》（图-65）。北魏熙平二年（公元517年）十月刻。清雍正年间出土。楷书，28行，行33字。石右下较残，中间漫漶20余字。书法遒媚。包世臣在《艺舟双辑》中曾提到，以为“字方大半寸”，“最茂密”。

⑥《张猛龙》：北魏楷书碑刻，全称《鲁郡太守张府君清颂碑》（图-66）。北魏正光三年（公元522年）正月立。石在山东曲阜孔庙。楷书。碑阳24行，行46字；碑阴12列。此书为“正书变态之宗”，“结构精绝，变化无端。”（康有为《广艺舟双辑》）。此书笔法以方为主。

⑦《贾使君》：北魏碑刻，全称《兖州刺史贾思伯碑》。北魏神龟二年（公元519年）立，石在山东兖州府学。楷书，24行，行44字。书法峻美精伦，与《张猛龙碑》如出一手。

⑧《魏灵藏》：北魏造像，全称《魏灵藏薛法绍造像记》（图-67）。无年月。造像在河南洛阳龙门山古阳洞北壁，龙门造像名品之一。楷书，10行，行23字。书法方笔险劲。

⑨《杨大眼》：北魏造像记，全称《杨大眼为孝文皇帝造像记》（图-68）。无年月。造像在河南洛阳龙门山古阳洞北壁，龙门造像名品之一。楷书，11行，行23字。书法气雄力健。

⑩褚、欧：即褚遂良和欧阳询。

11准是：以此为准。

 

解说：

这段文字刘熙载引用包世臣关于北派书法之源的论述，进一步指出北派书法之流。北派书法虽有许多共同特征，但其风格总体上说又可分为两种，即以圆笔和方笔所表现的不同风格，但二者均渊源有自，出自汉碑。圆笔尤以《经石峪》、《郑文公碑》、《刁尊墓志》为代表，它们均有明显的隶书遗意，圆转遒媚。方笔尤以《张猛龙》和龙门诸品为代表，其结构精严，隶书遗意较少，方笔刻厉，峻爽严整。在刘熙载看来，这些北魏碑刻、摩崖和造像的书法已开隋唐书法先河，褚之多姿绰约、欧之刻厉严整正是继承了北魏书法的衣钵。

 

九十六、欧阳公跋东魏《鲁孔子庙碑》①云：“后魏、北齐时书多此，笔画不甚佳，然亦不俗，而往往相类。疑其一时所尚，当自有法。”跋北齐《常山义七级碑》②云：“字画佳，往往有古法。”余谓北碑固长短互见，不容相掩，然所长已不可胜学矣。

 

注释：

①《鲁孔子庙碑》：即《李仲璇修孔子庙碑》。东魏兴和三年（公元541年）十二月立。石在山东曲阜同文门西侧。楷书。碑阳25行，行51字。碑阴3列。此碑书法杂大、小篆和分隶于楷书中，笔法较为粗糙。

②《常山义七级碑》：宋欧阳修《集古录》曾著录此碑，不著撰书人姓名。字画佳，有古法。

 

解说：

这段文字刘熙载引用宋欧阳修的话说明自己关于北碑书法的认识，即长短互见。在清初，由于受到帝王的推崇，赵、董书风影响广泛，整体书风在帖学的范畴，但此时已有人们注意到帖学的局限，开始有意识地关注和借鉴碑学。到清中叶，随着金石考据学的兴起，碑学受到广泛的重视。但同时，帖学与碑学孰优孰劣的争论也很激烈，并且很难保持相对理性和公允的评价。帖学者，言碑学无笔法；碑学者，言帖学无骨力。刘熙载则持比较理性和公允的态度，认为碑、帖各有所长，各有所短。在这段文字里，刘熙载引用欧阳修的话指出，在北碑中，也有笔法精湛、饶有古趣的书法，并非只是只见刀工而不见笔法的，从而告诉人们碑学不仅可学，而且不可胜学。刘熙载这种对碑学客观分析的态度，不仅对当时正确研究和学习碑学的人们开启了思考之门，也为一味排斥碑学的帖学提倡者提了个醒，帖学其实可以借鉴碑学以强其骨力的。

 

九十七、北朝书家，莫盛于崔、卢两氏①。《魏书·崔元伯②传》详元伯之善书云：“元伯祖悦③，与范阳④卢谌⑤并以博艺著名。谌法锺繇，悦法卫瓘，而俱习索靖之草，皆尽其妙。谌传子偃⑥，偃传子邈⑦；悦传子潜⑧，潜传元伯。世不替业。故魏初重崔、卢之书。”观此则崔、卢家风，岂下于南朝羲、献哉！唯自隋以后，唐太宗表章⑨右军；明皇⑩独志大令《桓山颂》11，其批答至有“桓山之颂，复在于兹”之语。乃宋太宗复尚二王，其命翰林侍书王著摹《阁帖》，虽博取诸家，归趣实以二王为主。以故艺林久而成习，与之言羲、献，则怡然；与之言悦、谌，则惘然。况悦、谌以下者乎？

 

注释：

①崔、卢两氏：魏晋南北朝以来，豪门贵族的士族集团把持国家政权。山东士族大姓有崔氏、卢氏，常居高显之位。

②崔元伯：即崔宏，字玄伯。生年不详，卒于北朝北魏明元帝泰常三年（公元418年）。清河东武城人。少有俊才。善草、隶、行押之书。《魏书》卷二十四、《北史》卷二十一有传。

③悦：即崔悦，字道儒，清河东武城人。北朝魏书法家，崔宏之祖。善草、隶。

④范阳：郡名，三国魏黄初七年（公元226年）始设。故地今在河北涿县。

⑤卢谌：字子谅，河北涿县人。东晋书法家。善楷、草书，与崔悦齐名。

⑥偃：即卢偃，卢谌第四子。北朝燕书法家。善隶书。

⑦邈：即卢邈，卢偃长子。北朝燕书法家，以儒雅称。

⑧潜：即崔潜，崔悦之子。北朝魏书法家，善隶、草。

⑨表章：显扬。“章”也作“彰”。

⑩明皇：即唐玄宗李隆基，善隶书。

11《桓山颂》：相传为王献之书。仅存“桓山颂献之铭”六字，书法沉雄宕逸。

 

解说：

这段文字刘熙载引用文献说明北朝书法的盛况，同时分析北朝代表书家崔、卢两氏在清中期以前名不彰显的原因。魏晋以来，政权为高门士族所把持，文化的传承也在高门士族的手中。在东晋和南北朝的书法史中，士族书法的传承与发展占有极其重要的地位。最有代表性的是东晋时期的王、谢、郗、卫等士族的书法实践。在北朝，虽屡经战乱，但高门士族的地位并没能动摇，文化的特权还在他们的手中，河北士族崔、卢的书法实践就是北朝书法的重要组成部分。从这个角度说，北朝的书法并不逊于东晋和南朝，崔、卢的实践也堪比肩羲、献。然而，在书法史中，崔、卢的地位远不如羲、献。究其原因，主要在于唐宋以来所提倡的书法审美，倾向于代表笔法精湛和中和风格的羲、献，而不是崔、卢北派雄放粗旷的书法。这种因帝王提倡所带来的书法审美的时代倾向在封建时期非常普遍，也成为影响书法风格史形成的重要因素。在清中期以前，北派书法不被人所重，究其根源就是北派书法不重用笔，往往以刀代笔；而所从事者也并非代表时代文化方向的文化精英，更多的则是平常百姓；加之东晋南渡，中原文化精英也归于江左，导致北朝文化不再成为强势。综合以上原因，北朝书法在重文的封建时期不被看重是完全可以理解的。到清朝中期，并不是因为北朝书法的审美符合当时的审美趣味而被重新提倡，而是因为南派书法在传承过程中出现徒摹形式的糜弱趋向，北派书法才被有识之士借以用来作为针砭之药，以补南派书法积弱的的窘境。

 

九十八、“篆尚婉而通”，南帖似之；“隶欲精而密”，北碑似之。

 

解说：

这段文字刘熙载指出南帖、北碑与篆、隶书体之间的渊源。在《艺概·书概》中，刘熙载的一个重要观点就是南、北书法只有风格上的差别，并不存在高低之别，无论从源流、发展等方面，刘熙载的相关论述都围绕此一观点展开。这里论述南帖、北碑书法的总体风格与篆、隶之间的关系也是服务于这个观点。“篆尚婉而通”、“隶欲精而密”，出自唐孙过庭《书谱》，概括了篆、隶的各自审美要求和特征。在刘熙载看来，南帖和北碑的审美风格正好也可以此类比和概括，即南帖“婉而通”，北碑“精而密”。这可以从两个方面加以理解。一是风格上南帖与篆书相似，北碑与隶书相似。二是从书体互通的角度来说，南帖多篆意，北碑多隶意。在前文中，刘熙载就概括了北碑书法源于《乙瑛》和《孔羡》而发展出的两种不同的审美风格。对于篆书和南帖的具体类比分析虽未见刘熙载详论，但在下文还将见到他以篆、隶作为源头论述虞、欧书法风格差异的例子。因此，可以看出，在提倡北碑者强调以隶书作为北碑源头并以此确立北碑地位时，刘熙载总要将篆书搬出作为南帖的祖宗，因为在刘熙载看来书体是互通的，篆、隶也是互通的。如果以类推法揣度其意思，那就是南帖和北碑也是相通的。他这样做的目的其实很明显，那就是北碑、南帖无须分出高下，而是各有优势，各有特点，均可作为后人的范本。

 

九十九、北书以骨①胜，南书以韵②胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。

 

注释：

①骨：指书法刚劲有力，字势雄强。

②韵：气韵、神韵。

 

解说：

这段文字刘熙载指出南、北书法的不同风格。刘熙载认为，书法只有风格的差异，而没有高低之别。而书法的风格有其主要的方面，和那些虽非主要的因素共同形成书法的风格。北书和南书具有书法风格形成诸要素的所有，但因为二者所居主要方面的因素不同，才形成了不同的风格。刘熙载以骨、韵两个因素来分析南、北书的不同，当骨成为主要审美因素时，韵将成为次要的，这是北书的风格特征。当韵成为主导，骨则居其次，这是南书的风格特征。但值得注意的是，骨和韵都是组成南、北书风格特征的要素。这就要求人们在学习书法时，不能只看到主要的一面而忽略次要的方面，那样将很容易形成习气。比如北书，如果只强调骨而忽视韵，那么则会一味霸捍而缺少内涵；而南书如果只强调韵而忽视骨，那么则会因缺乏阳刚而糜弱不振。

 

一○○、南书温雅①，北书雄健②。南如袁宏③之牛渚讽咏④，北如斛律金⑤之《敕勒歌》⑥。然此只可拟⑦一得⑧之士，若母群物而腹众才⑨者，风气⑩故不足以限之。

 

注释：

①温雅：平和雅致。

②雄健：雄强健劲。

③袁宏：公元328年至公元376年。晋阳夏人。字彦伯，小字虎。少孤贫，有逸才，文章绝美。《晋书》入《文苑传》。

④牛渚讽咏：《晋书·袁宏传》记载：“谢尚时镇牛渚，秋夜乘月，率尔与左右微服泛江。会宏在舫中讽咏，声既清会，辞又藻拔，遂驻听久之。”

⑤斛律金：东魏敕勒部人。曾官至左右丞相。

⑥《敕勒歌》：北朝乐府诗名。原为鲜卑语，译为齐语，故其句长短不齐。其风格雄健。

⑦拟：比拟。

⑧一得：一点心得，一些可取之处。

⑨母群物而腹众才：母、腹：用作动词，指包含，包孕。包孕众家之长。

⑩风气：指风格。

 

解说：

这段文字刘熙载在前面分条论述的基础上概括指出南、北书的风格差异，但真正的书法大家应该包孕众家之长，而不应局限于一家一派。清中晚期，帖派书法因为徒摹形式，走入死胡同，风格媚俗靡弱，饱受批评。与此相对，碑派却受到空前重视，无论从实践到理论，其提倡之势都对帖派形成压倒的局面，使崇碑成为一时所尚。刘熙载生活在清晚期，深刻感受到了新旧书风的轮替。但是刘熙载并未片面接受尊碑抑帖的理论，而是根据自己辩证的书法观和对整个书法史的客观分析为前提，较为客观公正地评价碑、帖的长短，指出二者虽有风格之异，但并无高低之别，有识之士当兼二者之长，弃二者之短，形成兼容并包的学习态度。刘熙载这种兼善南、北的观点，无疑给尊碑抑帖的时风提供了新的思考的角度，使之不在扬此而薄彼的固有模式中打转，有利于书法的健康发展。在清末，如沈曾植等人的书法实践就是在碑帖兼容的格局中展开，从而直接为民国以来的书法取法开辟了新途。

 

一○一、蔡君谟①识隋丁道护②《启法寺碑》③云：“此书兼后魏④遗法。隋、唐之交，善书者众，皆出一法，道护所得最多。”欧阳公于是碑跋云：“隋之晚年，书家尤盛。吾家率更⑤与虞世南⑥，皆当时人也。后显于唐，遂为绝笔⑦。余所集录开皇⑧、仁寿⑨、大业⑩时碑颇多，其笔画率皆精劲。”由是言可知欧、虞与道护若合一契，而魏之遗法所被11广矣。推之隋《龙藏寺碑》12，欧阳公以为“字画遒劲，有欧、虞之体”。后人或谓出东魏13《李仲璇》、《敬显儁》14二碑，概犹此意，惜书人不可考耳。

 

注释：

①蔡君谟：即蔡襄。

②丁道护：生卒年不详，隋文帝时人。擅楷书，阮元以为其“习北派书法，风格遒劲。”有《启法寺碑》、《兴国寺碑》传世，二石俱在襄阳。

③《启法寺碑》：隋仁寿二年（公元602年）立。楷书，丁道护书。杨守敬《平碑记》以为“原碑久佚”。传世仅临川李氏藏一剪裱本，帖内有贾似道“魏国公印”，有翁方刚等人题记。丁道护善书，此碑书法极古朴。

④后魏：即北魏。

⑤吾家率更：即欧阳询。因其与欧阳修同姓欧阳，故称“吾家”。

⑥虞世南：生于南朝陈武帝永定二年（公元558年），卒于唐太宗贞观十二年（公元638年）。字伯施。越州余姚人。性格沉静，学于顾野王、徐陵，仕陈、隋、唐三朝。唐太宗贞观七年（公元633年）授秘书监，封永兴县子，故后人称其为“秘书监”或“虞永兴”。唐太宗称其五绝：德行、忠直、博学、文词、书翰。书学智永，得“二王”法。善楷、行书，与欧阳询并称“欧、虞”，为“初唐四大家”之一。书法风格温润圆浑，内含刚柔。代表作品有《孔子庙堂碑》、《汝南公主墓志铭》等。《旧唐书》卷七十二、《新唐书》卷一百二皆有传。

⑦绝笔：出类拔萃无与伦比的书法。

⑧开皇：隋文帝国号，公元581年至公元600年。

⑨仁寿：隋文帝年号，公元601年至公元604年。

⑩大业：隋炀帝年号，公元605年至公元618年。

11被：及。

12《龙藏寺碑》（图-69）：隋开皇六年（公元586年）立。在河北正定隆兴寺，故也称《正定府隆兴寺碑》。楷书。碑阳30行，行50字。碑阴5列，列30行。书法中和宽博，为隋碑上品。

13东魏：朝代名。公元534年至公元550年。北魏末，高欢另立元善见为帝，迁都邺，史称东魏。

14《敬显儁》（图-70）：又称《禅静寺利前铭》。东魏兴和二年（公元540年）立。在河南长葛。楷书。碑阳27行，行51字。碑阴9列。书法圆劲遒厚，开欧、虞先声。

 

解说：

这段文字刘熙载引用欧阳修和蔡襄等人的评论概括了隋朝楷书承上启下的作用。隋朝祚短，但在文化史上却有重要的地位。究其原因，西晋以降，朝代更迭，国家分裂，多战乱，经济凋敝，文化发展也受到极大的冲击。隋重新统一中国，开始重视文化，对其之前的文化多有总结，并直接开启了唐朝文化繁荣的大幕。书法在隋朝也是这样。东魏书法已对北魏以来的各种风格加以综合，出现了法度较为严整、风格较为端庄的楷书，如《敬史君碑》等。隋朝楷书在此基础上，进一步将南、北风格融为一体，形成法度较为完备的成熟楷书，如《启法寺碑》、《龙藏寺碑》等。隋朝的书家丁道护、欧阳询、虞世南等人的书法都极精彩，其中丁道护、欧阳询在隋时更多继承了北派书法雄健的风格，而虞世南直接王法，则全然南派风貌。但欧、虞由隋入唐，将隋朝时南、北书法的融合进行到底，直接起到承上启下的作用。唐太宗崇尚王羲之书法，蔚然一时风气。于是，虞世南书法备受推崇，而欧阳询则也深研王羲之书法，并将其和北派书法的雄健结合起来，形成了法度森严、刚狠凌厉的风格。所以唐朝楷书尚法风格的选择，从由东魏而隋而唐的演进中看，也是历史的必然。

 

一○二、永禅师①书，东坡②评以“骨气③深稳④，体兼众妙，精能⑤之至，反造疏澹⑥”。则其实境⑦超诣⑧为何如哉？今摹本⑨《千文》⑩，世尚多有，然律以东坡之论，相去不知几由旬11矣。

 

注释：

①永禅师：即智永。

②东坡：即苏轼。

③骨气：骨力和风格。

④深稳：茂盛稳健。

⑤精能：精密娴熟。

⑥疏澹：任意而澹雅。

⑦实境：这里指书法真迹。

⑧超诣：超然的造诣。

⑨摹本：指把纸或绢覆在真迹上，向光照明，双钩填墨而成的副本。

⑩《千文》：即智永所书真草《千字文》。有刻帖和摹本两种。刻帖由北宋大观三年（公元1109年）薛氏摹刻于陕西西安，俗称“关中本”（图-71）。共8石，石27行。正草书各1行间书，行12字。墨迹本为唐人摹本，今在日本。

11由旬：古代印度计算长度的单位，为行军一日的行程。

 

解说：

这段文字刘熙载引用苏东坡的评论概括智永书法艺术的特征和成就。隋朝书法对南、北朝书法进行了初步的总结，为唐朝楷书的成熟打下了基础。前一条刘熙载总结了隋书中受北朝书法影响较深的书家及其作品，这一条刘熙载选择了隋朝最具代表性的书家智永来谈隋朝楷书的另一脉络——受南朝书法影响深刻的书法。智永是王羲之的第七世孙，曾经收藏了王羲之的《兰亭序》，所以他继承了家法，并且是最忠实的继承者。其楷书的实践不仅具有很高的艺术价值，而且对书法史的发展具有重要的意义。这里，刘熙载同意苏东坡对智永书法所作的评价，认为其书法在继承家法上达到了精熟的程度，但这种精熟与其对佛家的修炼相结合，使其书风并不是朝绚烂的方向发展，而是骨劲与气韵相兼，创造了清健疏澹的风格。苏东坡应该见过智永的书法真迹，所以印象很深刻。到刘熙载时就只能见到摹本或刻本了，但已和真迹相距很远，不能不令人心生概叹。智永的书法实践意义重大，首先他忠实地继承家法，并将真谛传授给虞世南，使王派书法到唐时仍传承有序，这为唐太宗提倡王羲之书法准备了充分的条件，也是后世书法发展的重要基石。其次，智永有弘扬家法的主观愿望并付诸实施，他手写《真草千字文》800本分诸浙东各寺，使其书法在印刷术不甚发达和传播渠道相对狭窄的时空内得到较为广泛的宣传，颇有现代人宣传自己的意识。他这样做至少有两个意义，其一就是颠覆了师徒相授的传统书法教育模式，其二因为他是家法的忠实继承者，所以他如其说是在宣传自己，不如说是对王羲之书法的一次推广。因为在陈隋时，王羲之的书法真迹虽还有很多，但普通人是绝难见到的。遗憾的是，像智永这样手写书迹分发传播艺术的行为在其之后好像很少见到了，但随后摹刻的兴盛多少弥补了这一缺憾。

 

一○三、李阳冰①学《峄山碑》，得《延陵季子墓题字》②而变化。其自论书也，谓于天地山川、日月星辰、云霞草木、文物衣冠，皆有所得。虽未尝显以篆诀③示人，然已示人毕④矣。

 

注释：

①李阳冰：约生于唐玄宗开元年间，卒年不详。字少温。唐赵郡人。为李白族叔，李白晚年就是依李阳冰而终，李白死后，为其编诗集并作序。李阳冰好古善文，工小篆。篆书学李斯《峄山碑》，但得睹《延陵季子墓题字》后而能变化，自称李斯之后一人而已。长于中锋，力有万钧，若谷钗倚物，伟劲飞动。有《城隍庙碑》（图-72）、《李氏三坟记》等书迹留存后世。

②《延陵季子墓题字》：周碑，无年月，传为孔子书，不足信。原石佚，现石在江苏丹阳县南门外延陵季子庙中，为唐大历时四年（公元779年）润州刺史萧定重刻。关于此碑篆书清王澍认为必不是孔子书，但书法敦古，也必不会是汉以后书迹。

③篆诀：篆书口诀。

④毕：全部。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了唐朝篆书的代表人物李阳冰的篆书口诀，即从自然界中悟得笔法和灵感。小篆虽比大篆更趋简化，但仍属于古文字系统，具有很强的象形性。小篆在秦朝以后趋于衰落，在西汉时虽仍为官方正体，但因为隶书在使用上简便的优势，逐渐取代了篆书的正统地位。自此以后，篆书的发展只在唐和清两朝出现了两个小高峰，除清时受碑学影响对小篆的笔法有丰富外，小篆的笔法一直囿于秦李斯的笔法中。李阳冰在唐朝直接继承了李斯的笔法，写得一手好的铁线篆。但值得注意的是，李阳冰虽得李斯笔法，但小篆却在见到《延陵季子墓题字》后才有变化，从而确立个人风格。究其原因，小篆不仅具有笔法，更重要的是其象形性。笔法是固定的，会李斯的笔法，只能写出秦小篆的风格，并不能写出个性的特征。象形性则是生动的，它直接来自于大自然，不同的人有不同的理解和晓悟。李阳冰的高明处正是在看到《延陵季子墓题字》后悟到了要将李斯的笔法和对大自然的体会结合起来，用相对固定的笔法写出无限生动的来自于大自然的形象，使其篆书力劲而飞动。也正是从这个角度，刘熙载肯定了李阳冰的学书方法，并将其称之为口诀。

 

一○四、李阳冰篆活泼飞动，全由力能举其身。一切书皆以身轻为尚，然除却长力①，别无轻身法②也。

 

注释：

①长力：大力。

②轻身法：使身轻之法。

 

解说：

这段文字刘熙载评价李阳冰篆书的特征，即力有万钧而又活泼飞动。同时，刘熙载还指出了笔力与飞动之间的辩证关系。小篆是静态的书体，其基本的审美特点是端庄整齐。而小篆的结构又是长方的，纵向笔画较长，笔画如果力量不够，则小篆的中心也就不可能稳定。所以，笔力和端庄是小篆的审美的最基本要求。但从另一个角度看，笔力劲挺，用笔很容易不灵活；结构端庄整齐也很容易写成其反面——板滞。李阳冰正是注意回避这两个反面，笔力强劲而又能灵活，结构整齐而又呈现飞动之态，这正是李阳冰的高明处，也是其小篆书法审美的独特处。刘熙载认为，正是李阳冰笔法精熟，形成强劲的笔力，并且在书写中得心应手，从而避免了板滞。通过强劲的笔力求得的飞动，是基于稳定基础上的，是老道练达的体现，和浮滑有根本的区别，因为浮滑实际就是没有笔力作支撑的飞动。这种关系正是辩证的关系。这段话中，刘熙载提出“一切书皆以身轻为尚”，表明了他对书法的审美观点，即书法不是只崇尚笔力的强劲，而是在此基础上的轻松和自然，这正是书法审美的高境界，对于篆书等以静态为主的书体更难做到。

 

一○五、唐碑少大篆，赖《碧落碑》①以补其阙②。然凡书之所以传者，必以笔法之奇，不以托体③之古也。李肇④《国史补》言李阳冰见此碑，寝卧其下，数日不能去。论者以为阳冰篆笔⑤过于此碑，不应倾服⑥至此，则亦不然。盖人无阳冰之学，焉知其所以倾服也。即其书不及阳冰，然右军书师王廙⑦，及其成也，过廙远甚。青出于蓝，事固多有。谓阳冰必蔑视此碑，夫岂所以为阳冰哉！至书者或为陈惟玉，或为李譔，前人已不能定矣。

 

注释：

①《碧落碑》：全称《李训谊等为亡父母造大道天尊像》，亦称《碧落碑》。李训谊撰。书者由李训谊、陈惟玉、李譔等数说。唐总章三年（公元670年）刻。篆书，21行，行32字。董逌《广川书跋》以为此碑“字法奇古，行笔惊绝”。

②阙：空缺。

③托体：依托书体。

④李肇：唐文学家，生卒年不详。

⑤篆笔：篆书笔法。

⑥倾服：佩服，心折。

⑦王廙：生于晋武帝咸宁二年（公元276年），卒于东晋元帝永昌元年（公元322年）。琅玡临沂人。字世将，王导从弟。工书画，王羲之曾从其学书。代表作有《两表帖》（图-73）等。

 

解说：

这段文字刘熙载论述李阳冰学习唐大篆《碧落碑》的情况。李阳冰长于小篆，直接秦斯笔法。但李阳冰并非只学秦篆，他于其当代的优秀书法也很用心学习。关于李阳冰学习《碧落碑》的情况历史记述不统一，刘熙载认为，无论是其笔法高于《碧落碑》与否，也无论是其倾服还是嫉妒《碧落碑》，李阳冰对优秀的书法都有一种开放的学习态度，这是其篆书能自成一家的重要原因。王羲之学其叔父王廙书法而取得了远高于其叔父的艺术成就，李阳冰也正是学习各家篆书笔法才丰富了自身的篆书笔法。

 

一○六、元吾邱衍①谓李阳冰即杜甫甥李潮②，论者每不然之。观《唐书·宰相世系表》，赵郡李氏雍门子③，长湜，次澥字坚冰，次阳冰。潮之为名，与湜、澥正复相类，阳冰与坚冰似皆为字，或始名潮字阳冰，后以字为名，而别字少温，未可知也。且杜诗云：“况潮小篆逼秦相④。”而欧阳《集古录》未有潮篆⑤，郑渔仲《金石略》于唐篆家，阳冰外但列⑥唐元度⑦、李庚⑧、王遹⑨诸人，亦不及潮，何也?

 

注释：

①吾邱衍：即吾衍。生于宋度宗咸淳八年（公元1272年），卒于元武宗至大四年（公元1311年），字子行，号竹房。史传吾衍多作吾邱衍或吾丘衍。太末人。隐居杭州生花坊，好古博学，凌物傲世，不交杂客。明陶宗仪《书史会要》称其精于篆，专法唐之李阳冰，律以《石鼓》，独步当代。又明王祎《忠文公集》认为，吾邱衍起篆于衰落之时，并力倡之，乃使篆学恢复，功莫大焉。

②李潮：唐玄宗、肃宗时人，杜甫甥。或谓即李阳冰。宋朱长文《续书断》卷下记李潮与史惟则、韩择木、蔡有邻同为唐中叶以八分名家者。宋赵明诚《金石录·唐李潮弥勒像碑》也与朱长文持相同看法，但以为其笔法不甚精，成就不比韩、蔡。

③赵郡李氏雍门子：据窦臮《述书赋》注，李雍门即李阳冰之父，为湖城令。李阳冰，赵郡人。

④秦相：即李斯。

⑤潮篆：李潮的小篆。

⑥但列：只列。

⑦唐元度：唐文宗时人，字彦升。官翰林待诏。开成二年（公元837年）太学立石壁《九经》，文宗命其复校字体。宋朱长文《续书断》谓其精于小草，有楷则。欧阳修则以为其笔法柔弱，已和前人相去甚远。《宣和书谱》以为其精于小学，下笔必循规矩，有楷则。

⑧李庚：事迹不详。

⑨王遹：唐宪宗元和间人。或以为唐玄宗开元、天宝间人。工篆、八分，有篆书《虞城李令去恩颂》、正书《胥山铭》传世。欧阳修《六一题跋》卷八谓其书“虽字画不为工，而一时未有及者”。

 

解说：

这段文字刘熙载支持李阳冰即李潮的看法。其理由有三，其一，根据《唐书·宰相世系表》记载，湖城令雍门子有三子，三子名湜、澥和潮均与水相关，符合子代取名的特征。此子字坚冰，与阳冰正合，也同时与其名相合，符合古代名、字相关的要求。只是，李潮先以名行，后以字行罢了。其二，杜甫有诗称赞李潮篆书成就，并将之与斯相并提，而未言及李阳冰。李阳冰篆书正法李斯，并取得了相当高的艺术成就，后世将之与李斯并称为“二李”。只是此时其以名行，抑或作为舅舅的杜甫以名而不是以字称。其三，后世金石著作《集古录》、《金石略》均不记载李潮篆书，而李潮篆书在唐时很知名，留存作品也较多，不可能在去唐未远的宋元金石著作中不加收录。那么，只有一种可能，那就是李潮即李阳冰在当时根本就是常识。以上刘熙载的看法只是李潮和李阳冰是否为一人这个问题的一种，关于此问题历来有争论，因为史料不充分，还无法得到肯定或否定的判断。但康有为支持刘熙载的观点。

 

  一○七、李阳冰篆书，自以为“斯翁①之后，直至小生”。然欧阳《集古录》论唐篆，于阳冰之前称王遹，于其后称李灵省②，则当代且非无人，而况于古乎！

 

注释：

①斯翁：即李斯。

②李灵省：唐宪宗时人，与元稹交游。欧阳修《六一题跋》卷八载，唐《阳公旧隐碣》为其篆额。云：“唐世篆法自李阳冰后，寂然未有显于当时而能自名家者，灵省所书《阳公碣》，篆画甚可佳。”

 

解说：

这段文字刘熙载对李阳冰自认为可与李斯并称颇不以为然。刘熙载认为李阳冰有妄自尊大之嫌，实际上刘熙载对李阳冰评价很高，但出于儒家谦逊的价值观，他对李阳冰自称自大颇有微辞，仅此而已。从篆书史的角度看，李阳冰的篆书成就非常高，后世对其评价也很高，并将之与李斯一起并称为“二李”，书史地位很高。这是客观的。李阳冰篆法直接李斯，其成就在汉篆之后鲜有能及者，而在李阳冰之后也少有匹敌者。其当代虽有王遹、李灵省等人，但从现在所存遗迹来看，其艺术成就很难望李阳冰之项背。所以，李阳冰不仅创造了很高的篆书艺术成就，而且在篆书史上有承前启后的作用。其自大基于其实力，无可厚非。

 

一○八、唐八分，杜诗称韩择木①、蔡有邻②、李潮三家，欧阳六一合之史惟则③，称四家，四家书之传世者，史多于韩，韩多于蔡，李唯《慧义寺弥勒像碑》、《彭元曜墓志》④载于赵氏⑤《金石录》⑥，何寥寥也！吾邱衍疑潮与阳冰为一人，则篆既盛传，分虽少，可无憾矣。

 

注释：

①韩择木：唐昌黎人，韩愈叔父，工书，尤擅八分，名重当时。窦臮《述书赋·下》将其隶书与蔡邕并称，评价极高。宋朱长文《续书断》称其隶书“虽不及汉、魏之奇伟，要之庄重有古法。”代表书作有《叶慧明神道碑》、《南川县主墓志铭》（图-74）等。

②蔡有邻：唐玄宗开元、天宝年间济阳人，汉蔡邕后裔。其隶书与《鸿都石经》相继，风格劲险。欧阳修《六一题跋》谓其小字尤佳。

③史惟则：唐广陵人，一作吴郡人。名浩，字惟则，以字行。以八分著名，亦工篆籀题额（图-75）。八分字形峻美，为时所重。代表作有《大智禅师碑》（图-76）等。

④《慧义寺弥勒像碑》、《彭元曜墓志》：见宋赵明诚《金石录》记载，均为李潮八分书。赵明诚谓其八分书“笔法亦未绝工，非韩、蔡比也。”

⑤赵氏：即赵明诚。公元1081年至公元1129年，宋诸城人，字德父。历官至湖州军州事。与妻李清照同好金石图书，编成《金石录》三十卷。

⑥《金石录》：宋赵明诚撰，三十卷。以所见上古至五代钟鼎彝器铭文款识与碑铭墓志石刻文字，并加考订，仿欧阳修《集古录》例，编排成帙，援碑刻以正史传，考据精审，对新、旧《唐书》多所订正。

 

解说：

这段文字刘熙载陈述了唐朝以隶书擅名的四大书家，分别是韩择木、蔡有邻、李潮和史惟则。韩择木为韩愈叔父，隶书笔法精审庄重，饶有古意，但因时代之故，亦远不及汉、魏隶书之奇伟。然而，韩择木在唐时受到的评价很高，书论家窦臮将其与蔡邕并称，以为蔡邕中兴。蔡有邻为汉蔡邕后裔，其隶书承家法，与《鸿都石经》相继，笔法险劲。史惟则虽善八分，但笔法之精已不能与韩、蔡相比。特别需提及的是李潮，刘熙载以为即李阳冰，所以虽存世隶书较少，但因长于小篆而无憾。

 

一○九、欧阳文忠①于唐八分尤推韩、史、李、蔡②四家。夫四家固卓为书杰，而四家之外若张璪③、瞿令问④、顾戒奢⑤、张庭珪⑥、胡证⑦、梁升卿⑧、韩秀荣⑨、秀弼⑩、秀实11、刘升12、陆坚13、李著14、周良弼15、史镐16、卢晓17，各以能鸣，亦未可谓余子碌碌也。近代或专言汉分，比唐于“自《郐》以下”18，其亦过矣。

 

注释：

①欧阳文忠：即欧阳修。

②韩、史、李、蔡：即韩择木、史惟则、李潮、蔡有邻。

③张璪：唐吴郡人。字文通。工八分书，有《臧希让碑》等。璪又以画名，《历代名画记》有记载。

④瞿令问：唐代宗时人，与元结相善。工古文、篆书。黄庭坚《山谷题跋》说：“江华令瞿令问玉筯篆，笔画深稳。”亦善八分书，有《舜冢碑》传世。

⑤顾戒奢：唐玄宗时人。善八分书，杜甫《送顾八分文学诗》云：“中郎《石经》后，八分盖憔悴。顾侯运鑪锤，笔力破余地。”并称其尤擅小字。

⑥张庭珪：唐河南济源人，又作廷珪。少以文学知名，与李邕相友善。据《旧唐书》记载，李邕所撰碑碣之文，必请廷珪八分书之。《旧唐书》卷一百一、《新唐书》卷一百一十八皆有传。

⑦胡证：生于唐玄宗天宝十四年（公元755年），卒于唐敬宗肃历元年（公元825年）。河中河东人，字启中。工书，有《魏侍中王粲石井阑记》等传世。《旧唐书》卷一百六十三、《新唐书》卷一百六十四皆有传。

⑧梁升卿：唐玄宗开元年间人。《新唐书》中记载：“涉学工书，于八分有工。”传世书迹有《唐御史台精舍记》。

⑨韩秀荣：唐代宗时人，工八分书。曾书写《畅悦碑》等。

⑩秀弼：即韩秀弼。唐代宗时人，工八分书。曾写《李元谅懋功昭德颂》。

11秀实：即韩秀实。唐代宗、德宗时人，工楷、隶、八分。元郑杓称其八分属“绰有古意”。

12刘升：唐徐州彭城人。《新唐书》称其“能文，善草隶。”有八分书《华岳庙昭应碑》传世。明赵崡评其古隶遒逸。

13陆坚：唐河南洛阳人。善八分书。《新唐书》卷二百有传。

14李著：唐代宗时人。赵明诚《金石录》载《亳州敕史刘瓌碑》为其八分书。

15周良弼：唐玄宗时人。赵明诚《金石录》载《苏源明正德表》为其八分书。

16史镐：唐代宗时人。赵明诚《金石录》载《寿安县甘棠馆记》为其八分书。

17卢晓：唐代宗时人。清孙星衍、邢澍《寰宇访碑录》载《右仆射裴遵庆神道碑》为其八分书。

18 “自《郐》以下”：郐：西周时的诸侯国名。《郐》：郐国的乐舞。自《郐》以下：《左传》记载，季札观周乐，对一些诸侯国的乐舞都作了评价，但从《郐》乐以下就不作评论了。后来就用“自《郐》以下”表示从这以下不值一提。

 

解说：

这段文字刘熙载列举了很多长于隶书的书家，旨在说明唐朝隶书也取得了辉煌的成就。隶书的发展自汉以后被认为逐渐走向衰落，其实隶书在唐朝和清朝仍有较大的作为。但如果以汉隶的特征来作为标准评价隶书，那唐朝的隶书虽代不乏人，但仍可称之为“自《郐》以下”了。在这里，刘熙载虽列举了很多长于隶书者，但是在书法史上终究是二三流的书家，其作品不能和汉隶相提并论，其艺术成就也绝不可能和汉隶相比。即使是韩择木、蔡有邻、史惟则、李潮等唐朝一流的隶书家，也不能再重现汉隶的辉煌。然而，这并不是说唐隶就可以被忽视，更不是说韩择木等人的隶书实践没有意义。事实上，唐朝隶书自有唐朝人的特征，反映了唐朝的审美取向，从风格上说，本身具有独立的价值。另外，唐隶还起到了承上启下的作用，唐隶的中兴局面为清朝隶书的发展起到了铺垫的作用。在刘熙载的时代，人们大凡说到隶书也只提汉隶，不提唐隶。刘熙载这里特别提到唐隶，列举了很多长于隶书的书家，就在告诉人们唐隶的艺术成就虽不比汉隶，但唐隶有自身存在的艺术价值和历史地位，也旨在告诉当时的人们清朝的隶书实践也许会和唐朝的隶书一样达不到汉隶的高度，但其实践意义自不可小视。

 

一一○、唐隶规模①，出于魏碑②者十之八九，其骨力亦颇近之，大抵严整③警策④，是其所长。

 

注释：

①规模：格局。

②魏碑：指北朝元魏时的书体，见于当时的石刻、摩崖、造像等。当时楷书初兴，从隶法脱出，体貌百变，而以方正凝重为主。

③严整：庄严整饬。

④警策：精炼切要。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了唐朝隶书的特征，即出于魏碑，严整警策。书法的发展总是受到书体发展的影响，并在不同时期反映出不同的时代特点。汉隶由小篆的简化发展而来，小篆是古体，作为今体的隶书受其影响，风格古拙茂密。而唐隶之上是魏碑，魏碑刚脱去隶书之法，方正凝重。唐隶受其影响，无论笔法、结构、骨力、风格都大体相当。所以从另一个角度说，唐隶正是将魏碑刚脱去的隶法重新拾起，并赋予其新的时代意义。这正是唐隶的风格特征，也是唐隶为人诟病的根由。

 

一一一、论唐隶者，谓唐初欧阳询、薛纯陁①、殷仲容②诸家，汉魏遗意尚在，至开元间，则变而即远，此以气格③言也。然力量在人，不因时异，更当观之。

 

注释：

①薛纯陁：唐太宗贞观时人，亦作薛纯陀。据《书断》等记载，薛纯陁学欧阳询书，伤于肥钝，成就若于欧阳通。清孙星衍、邢澍《寰宇访碑录》卷三记有其八分书《赠比干太师诏并祭文》。

②殷仲容：唐高宗至唐玄宗开元年间陈郡人，殷令名之子。善篆、隶，尤精题署。唐窦臮《述书赋·下》窦蒙注谓其榜书“精妙旷古”。朱长文《续书断》、康有为《广艺舟双楫》等对其榜书均有记载。传世书迹有《中书令马周碑》等。

③气格：气度格调。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了唐朝隶书繁荣，风格各异，并具有自身的特征。唐初以欧阳询、殷仲容等为代表，其隶书风格仍具有汉魏遗意。然而，刘熙载认为，书法的发展不必以一种气格为标准，唐朝的隶书能写出汉魏遗意，虽足可称道，但毕竟不是唐朝的气格。唐朝应自有唐朝的时代特征，唐朝的隶书自有唐朝隶书的特征，所以，刘熙载对唐开元以降的气格变化并非持否定的态度，相反，他认为唐朝的隶书特征在力量。唐朝开元以来，国力强盛，影响广被，所以，反映在隶书风格的追求上，就注重雄厚奔放的格局。以唐玄宗李隆基为代表，其隶书肥厚，气格宏大，反映出盛唐的气象。唐玄宗的《泰山铭》，明王士贞评为“小变汉法而婉褥雄逸，有飞动之势。”

 

一一二、言隶者，多以汉为古雅幽深①，以唐为平满浅近②。然蔡有邻《尉迟迥碑》③，《广川书跋》④谓当与《鸿都石经》相继，何尝于汉、唐过分畛域⑤哉？至有邻《兴唐寺石经藏赞》⑥，欧阳公谓与三代⑦器铭何异，论虽似过，亦所谓以我不平破汝不平也。

 

注释：

①古雅幽深：古朴雅致，静幽深沉。

②平满浅近：规整盈满，不深奥。

③《尉迟迥碑》：颜真卿撰铭，蔡有邻书。隶书。唐开元二十六年（公元738年）立，在彰德府。24行，行47字，有碑记。《安阳县志》谓“书法险劲，昔欧阳文忠公云，唐世能名八分者四家，韩择木、史惟则，世传颇多，而李潮及有邻特为难得。今此碑两面皆有邻书，有不甚磨灭，故益可宝也。”

④《广川书跋》：宋董逌撰。十卷，法帖考释。所载多钟鼎彝器及汉、唐碑刻，末附宋人数帖，论断考证，多为精核。

⑤畛域：范围，界限。

⑥《兴唐寺石经藏赞》：欧阳修《集古录》著录，蔡有邻书，八分小字。

⑦三代：夏、商、周。

 

解说：

这段文字刘熙载再次举例说明唐朝隶书具有自身独立的审美价值。但值得注意的是，刘熙载这里自己也认为持论过于偏激，而持论偏激的目的只在于告诉人们唐朝隶书的实践意义。刘熙载这里总结了汉、唐隶书的审美差异，即汉隶“古雅幽深”，唐隶“平满浅近”，实际上上文已提到这种审美上的差异，也说明了这种差异的必然性和合理性，因为唐朝的隶书不必以汉朝隶书的审美标准来衡量。这里刘熙再引用董逌和欧阳公的评论作为证据，说明唐隶中也有汉隶的审美特性，事实上，刘熙载的这种论证旨在说服那些褒汉隶而贬唐隶的人们，并没有其他的意义。

以上五则书论，刘熙在列举了大量的书家和作品，旨在为唐隶争得一席之地。他的看法很明确，汉隶有汉隶的价值，唐隶有唐隶的特征，不必以汉隶的成就来否定唐隶的审美实践。书法的审美标准应具有时代性，不必以一层不变的审美要求一切书法实践。孙过庭说：“古不乖时，今不同弊。”时代性是书法发展的必然要求。然而，汉隶和唐隶在境界上可能存在差别。刘熙载肯定唐隶的实践意义，但是他也客观地评价唐隶的所达到的审美高度。他在《游艺约言》中说：“汉隶能物物，唐隶物于物。”所谓“物物”，就是自然物中之一物，就是说汉隶已臻自然之境。所谓“物于物”，就是为外物之所物，也就是说还有人工之痕迹。区别了汉隶和唐隶的时代差异和所取得成就的不同，就能平等地看待二者的实践意义和时代意义了，这是书法史观公正性的重要方面。

 

一一三、后魏《孝文吊比干墓文》①，体杂篆隶，相传为崔浩书。东魏《李仲璇修孔子庙碑》②、隋《曹子建碑》③，皆衍④其流者也。唐《景龙观钟铭》⑤盖亦效之，然颇能节之以礼。

 

注释：

①《孝文吊比干墓文》（图-77）：北魏书，无年月，考为太和十八年（公元494年）十一月立。传为崔浩书。原石久佚。传世无原石拓本。现存河南汲县比干庙者乃宋元祐五年（公元1090年）吴处厚重刻之石。正书28行，行46字。有碑阴。康有为曾评此书“为瘦硬峻峭之宗。”

②《李仲璇修孔子庙碑》：东魏兴和三年（公元541年）十二月立。在山东曲阜同文门西侧。正书。碑阳25行，行51字。碑阴3列。清王守敬《平碑记》谓：“魏碑固多隶体，此更纯以篆隶之字，参杂其间，有多别体。顾亭林深恶之。且其笔法亦不甚佳，非真得篆隶之髓者。”

③《曹子建碑》：亦称《陈思王曹子建庙碑》、《陈思王碑》（图-78）。隋开皇十五年（公元593年）立。在山东东阿西八里鱼山祠内。正书，间有篆隶。25行，行43字。书法雄伟古拙。杨守敬《平碑记》：“（此碑）体兼篆隶则沿北魏旧习，然其笔法实精，真有篆隶遗意，不第如《李仲璇》等碑之貌似也。”

④衍：衍生。

⑤《景龙观钟铭》：唐刻石。睿宗李旦书。唐景云二年（公元711年）立。在陕西西安。正书。18行，行17字。书法古雅拙朴（图-79）。明赵崡《石墨镌华》云：“正书而稍兼篆隶，奇伟可观。”

 

解说：

这段文字刘熙载指出北魏楷书中体兼篆隶一路的书法经过东魏、隋、唐的发展脉络。北魏是楷书不断成熟的时期，风格多样，其中有些碑帖带有较明显的篆、隶体势和笔法，反映了楷书发展的原始生态。这种楷书虽不成熟，但特征明显，个性鲜明，还是受到后世的追摹。东魏《李仲璇修孔子庙碑》、隋《曹子建碑》、唐《景龙观钟铭》皆为这个路子。但其艺术成就有不同的评价，比如杨守敬就认为《李仲璇》未得篆隶真髓，徒有其表。然而，有一点是明显的，那就是这一路的书法在逐渐地规范，《曹子建碑》楷书意味就很重，篆隶的成分已是点缀。到唐睿宗的《景龙观钟铭》，则更“节之以礼”了，这是唐朝楷书尚法观念的必然影响。至《景龙观钟铭》以后，就不再见到体兼篆隶的楷书了，其根本原因就是唐朝楷书的规范化使楷书走进了极端法度化的境地。

 

一一四、唐僧怀仁①集《圣教序》②，古雅有渊致③。黄长睿④谓“碑中字与右军遗帖所有者，纤微克肖⑤。”今遗帖之是非难辨，转以此证遗帖可矣。或言怀仁能集此序，何以他书无足表见⑥？然更何待他书之表见哉！

 

注释：

①怀仁：唐朝僧，太宗时居于长安弘福寺。尝集王羲之行书为《大唐三藏圣教序》，相传王羲之行书字迹大都集摹于此。

②《圣教序》：其文字包含唐太宗为玄奘所翻译的佛经所作的序言和唐高宗为此所作的记，以及玄奘答谢唐太宗父子的文书、唐太宗父子的再答书，还有为《心经》和译经润色文字的大臣衔名。

③渊致：精深的旨趣。

④黄长睿：即黄伯思。

⑤纤微克肖：纤微：细小。克：能。肖：像，指惟妙惟肖。

⑥表见：即表现。

 

解说：

这段文字刘熙载概括地指出怀仁《集王书圣教序》的艺术成就。行书入碑自唐始，而其最早可能就源于怀仁《集王书圣教序》的刻帖。王羲之书法传之唐朝，虽仍有很多，但已弥足珍贵，大多收入内府，民间已罕见。唐太宗酷爱王羲之书，举国皆习王羲之书，对王羲之书法范本的需求非常迫切。玄藏回国翻译大量佛经，唐太宗等为之作序、记，其重要的程度不用王羲之书法不可以表示。于是怀仁集摹王羲之书法而成的《圣教序》历来被认为是存王羲之字最多的法帖，为世所宝。在唐以后，王羲之法帖更为稀有，人们学习王羲之书法全赖此《圣教序》。刘熙载非常看重此帖，不仅以其存字多，更以其存字精，以至代表了集王羲之字的最高水平，甚至可以反证王羲之遗帖的真伪。

 

一一五、学《圣教》者致成为“院体”①，起自唐吴通微②，至宋高崇望③、白崇矩④益贻口实。故苏、黄⑤论书但盛称颜尚书⑥、杨少师⑦，以见于《圣教》别异也。其实颜、杨于《圣教》，如禅之翻案⑧，于佛之心印⑨，取其明离暗合；“院体”乃由死于句下⑩，不能下转语耳。小禅自缚，岂佛之过哉！

 

注释：

①“院体”：唐贞元中翰林学士吴通微工行草，体近隶，院中胥徒仿效其书，大行于世，称为“院体”。

②吴通微：唐海州人。博学善文章，德宗建中年间充翰林学士知制诰，与弟通玄同职。善行草，体近隶。书迹有《鱼朝恩碑》、《楚金禅师碑》。明赵崡《石墨镌华》云：“（《楚金禅

师碑》）清圆婉逸，虽钩磔小减而亦微有晋之风度。”《旧唐书》卷一百九十有传。

③高崇望：疑为孙崇望。宋开宝时待诏。明赵崡《石墨镌华》云：“崇望运笔圆熟，乃吴通微院体之遗。”

④白崇矩：宋太宗时人。宋修《夫子庙碑》，为白崇矩书。

⑤苏、黄：苏轼、黄庭坚。

⑥颜尚书：指颜真卿。

⑦杨少师：指杨凝式。生于唐懿宗咸通十四年（公元873年），卒于后周世宗显德元年（公元954年），字景度，华阴人。富文藻，为时辈推崇。历仕五代，官至太子少师。长于诗歌，善于笔札，洛川寺观、蓝墙、粉壁之上，题记殆遍。因其纵诞，有“风子”之号。《宣和书谱》云：“（杨凝式）尤工颠草，笔迹雄强，与颜真卿行书相上下，自是当时翰墨中之豪杰。”传世书法有《韭花帖》、《神仙起居帖》、《卢鸿草堂十志跋》（图-80）等。《五代史》卷一百二十八、《新五代史》卷三十八皆有传。

⑧翻案：推翻前人的论断，别立新说。

⑨心印：禅宗主张不用语言文字，而直接以心相印证，顿悟成佛，称为心印。

⑩死于句下：禅宗开示学者语。其出语藏机锋，非深参不能了悟者为活句，反之为死句。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了学习《圣教序》的正确方法，即不能死学成为“院体”，而要活学，取其精神。《圣教序》集王羲之字，从篇章上说不可能有王羲之书写的一气呵成的流畅，必然带有安排布置之憾。而其单字，也经过了摹刻的加工，与王羲之原字也有差别，其斧凿之痕在所难免。这些都是集字的遗憾，后世在对待即使是怀仁所集的《圣教序》，也必须面对这样的遗憾。所以在临写学习时，尽量避免这些弱点，还原王羲之书法本来的面貌，还原书写本身所具有的流畅。如果只摹其形，不悟其神，则必然“死于句下”，“不能下转语”，终致“院体”。这是吴通微之流的教训，而不是怀仁所集《圣教序》之必然。颜真卿、杨凝式学《圣教序》，取其神合形离，通过《圣教》，直接与王羲之对话，所以规避《圣教》之遗憾，而得王羲之之真髓。刘熙载通过这个例子，让我们深悟学习书法之理不在形似，而在神合。这正如“禅之翻案”，“佛之心印”，通过“悟”而得到艺术的精髓。

 

 一一六、唐人善集右军书者，怀仁《圣教序》外，推僧大雅①之《吴文碑》②。《圣教》行世，固为尤盛，然此碑书足备一宗。盖《圣教》之字虽间有峭势③，而此则尤以峭尚，想就右军书之峭者集之耳。唐太宗御制《王羲之传》曰：“势如斜而反正。”观此，乃益有味④其言。

 

注释：

①大雅：唐玄宗时僧。据清孙星衍、邢澍《寰宇访碑录》记载，大雅集王羲之书而成《镇军大将军吴文碑》，俗呼“半截碑”。其时在唐开元九年（公元721年）十月。现在陕西西安。

②《吴文碑》：又称《半截碑》、《兴福寺碑》（图-81）。大雅在唐开元九年（公元721年）十月集王羲之书法而成，其名仅次于怀仁集《圣教序》。明万历间出土于陕西西安，残存下半截。35行，其中3行无字，行23至25字不等。因为得王羲之书法之精神筋力，所以为后世所重。

③峭势：险峻之势。

④味：品味。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了大雅所集王羲之《吴文碑》以峭势为特点。怀仁集《圣教》之后，后世多有效仿，总共有18家之多。但在这些集王羲之的作品中，除怀仁的《圣教序》外，大雅所集《吴文碑》就排在其次了。和怀仁所集《圣教》的规范中矩相比，大雅的《吴文碑》以险峻为其特点，为我们认识王羲之书法的另一面提供了范本。

 

一一七、虞永兴书出于智永，故不外耀锋芒①而内涵②筋骨。徐季海③谓欧、虞为鹰隼④，欧之为鹰隼易知，虞之为鹰隼难知也。

 

注释：

①锋芒：喻指书法的精神锐气。

②涵：包容。

③徐季海：即徐浩。生于唐武则天长安三年（公元703年），卒于唐德宗建中三年（公元782年）。字季海，越州人。有文辞，唐肃宗时四方诏令，多出其手。后任吏部侍郎等职，封会稽郡公，人称“徐会稽”。徐浩工书，得其父徐峤的传授。长于楷书，自成一家。然拘于法度，稍逊韵致。代表作有《不空和尚碑》（图-82）等。《旧唐书》卷一百三十七、《新唐书》卷一百六十皆有传。

④鹰隼：皆为猛禽。这里喻指锋芒显露、刚佷险劲。

 

解说：

这段文字刘熙载特别指出虞世南书法中内涵筋骨的特征。刘熙载长于辩证论书，辩证的观点是其认识书法史的重要角度，在其对书家、书作和书法现象等的论述中都贯穿了这种观点。所以其书法史观较为全面，但也有一个弱点，那就是过于折衷。唐初欧、虞均为重要书家，他们的书法实践直接奠基了整个唐代书法史的走向。然而，欧、虞二人书法风格迥异。欧阳询得北碑之精髓，后又融王羲之书法之长处，追求险劲严整，外耀锋芒，如戈戟森森，撼人心魄。所以，欧书以骨胜。虞世南学于智永，深于王羲之家法，追求含蓄内敛的大儒之风，仿如君子藏器，文质彬彬。所以，虞书以韵胜。刘熙载这里首先指出虞书“不外耀锋芒”的特点，但同时指出虞书也“内涵筋骨”，只是和欧书的呈现方式不同。欧书外露，虞书内涵；欧书望而得见其险劲，虞书却不能一眼可见其筋骨。刘熙载这样分析，旨在告诉人们欣赏虞书不能只见其韵，不见其骨，而应骨韵兼有，骨以韵为外在表现，韵以骨为内在支撑，这才是虞书的真正风格，虽然以韵求虞书易解，而以骨韵求虞书不易解。对虞书的讨论突出反映了刘熙载的书法观，即不能只从一个角度去认识书法的风格，一种风格有其主导，但一定也有其相对待的一面，只有将二者统一起来，才能正确认识书法的特征。结合晚清的书法背景，实际上刘熙载是不同意尊碑抑帖的主张的，这也是其辩证论书的根本出发点。

 

一一八、学永兴①书，第一要识其筋骨胜肉②。综③昔人所以称《庙堂碑》④者，是何精神！而展转翻刻⑤，往往入于肤烂⑥，在今日则转不如学《昭仁寺碑》⑦矣。

 

注释：

①永兴：即虞世南。

②筋骨胜肉：肉覆盖筋骨，筋骨支撑肉，共同形成形体。筋骨胜肉就是指骨肉停匀，既不是肉多而筋骨不胜其力，也不是筋骨疲弱不能形成对肉的支撑。

③综：综合。

④《庙堂碑》：即虞世南所撰书《孔子庙堂碑》（图-83）。唐武德九年（公元626年）立。贞观间仅拓数十纸赐近臣，未及石毁。武周长安三年（公元703年）武后命王旦重刻。正书，35行，行64字。书法俊朗圆腴，端雅静穆，为楷书的典范之一。

⑤翻刻：指依原石旧拓，在石上、木上、砖上，甚至泥墙上进行重刻。

⑥肤烂：至烂。

⑦《昭仁寺碑》：全称《豳州昭仁寺碑》（图-84）。朱子奢撰，未署书者姓名。唐贞观四年（公元630年）立。石在陕西长武。正书，40行，行84字。此碑书者众说不一。郑樵、赵涵、孙承泽、沈曾植等以为虞世南书，盛时泰等以为朱子奢书，曹明仲等以为欧阳通书。《关中金石记》以为王知敬书。

 

解说：

这段文字刘熙载以为学虞世南书首先要从其筋骨入手，这是非常精当的。虞书虽以韵胜，但对于学习者来说更要知道应于筋骨中求韵。书法喜用筋、骨、肉等来作形象的表述，实际上，肉包筋骨，无肉则筋骨暴露，则必无韵可言；肉多则不见筋骨，则必肥钝而不能立。所以，筋骨起着支撑的作用，没有筋骨或筋骨软弱，则肉必无所依傍。正是从这样形象地认识出发，刘熙载希望学虞书者先学其筋骨，以立其身，再求其韵味。同时，刘熙载反对翻刻，以为这样必至失真，遗害无穷。

 

一一九、论唐人书者，别欧、褚①为北派②，虞③为南派④。盖谓北派本隶，欲以此尊欧、褚也。然虞正自有篆之玉筯意，特主张此书者不肯道耳。

 

注释：

①欧、褚：即欧阳询、褚遂良。

②北派：指崇尚北朝碑刻之书派。

③虞：即虞世南。

④南派：指崇尚法帖之书派。

 

解说：

这段文字刘熙载指出虞世南的书法具有和欧、褚同样的艺术价值。在刘熙载的时代，阮元等力倡北碑，主张北碑书法富有隶意，保存了古人的遗法，并进而以此为标准贬抑以法帖为取法对象的书法，强分出南、北二派书法。刘熙载从辩证的书法观出发，对北派的矫枉过正多有指出，并加以分析和论证，以期还历史以本来的面目。对于唐初书家历史地位的评价，阮元扬欧、褚而贬虞世南，其根本的理由是欧、褚的书法具有隶意。刘熙载则认为虞世南书法独具篆意，也深有古人遗法，决不让欧、褚之隶法，只是主张北派书法的人不愿意提及而已。从风格多样性上来说，刘熙载的看法无疑是正确的，因为不管阳刚还是阴柔的差别，都有存在的意义，而不能以一种风格为标准来贬低或否定另一种风格。所以，从这个角度上说，欧阳询的戈戟森森与虞世南的庙堂之气都是有价值的。刘熙载显然也是持这种观点，只是在驳斥北派以隶意来尊欧、褚时，他指出了虞世南书法的篆书意味，从而为虞世南确定应有的地位。

 

一二○、王绍宗①书似虞伯施，观《王徵君青石铭》②可见。绍宗与人书，尝言“鄙夫书无工者”，又言“吴中陆大夫尝以余比虞君，以不临写故也”。数语乃书家真实义谛③，不知者则以为好作胜解④矣。

 

注释：

①王绍宗：唐高宗、武则天时人，字承烈，与孙过庭相善。少侠贫，嗜书，善草隶。《书断》以为其书法祖述王献之，并受陆柬之的影响，其小楷书尤出色。传世书迹有《王徵君临终口授铭》。

②《王徵君青石铭》：即《王徵君临终口授铭》。全称《大唐中岳隐居太和先生琅玡王徵君临终口授铭并序》。王绍宗甄录并书。唐垂拱二年（公元686年）四月刻。在河南登封老君洞。楷书。20行，行40字。此书楷法圆劲，结构端雅。

③义谛：佛家语，即真理。

④胜解：佛家语，即对所缘之境作出确定的判断。

 

解说：

这段文字刘熙载评价王绍宗的书法，并兼论学书之法。王绍宗少时家贫，客居僧坊写书以自养，凡30年。他曾经对别人说：“鄙夫书无工者，特由水墨之积习耳。常精心率意、虚神静思以取之。”这两则信息可作为刘熙载此条评语的注脚。首先王绍宗写书辛勤，他如经生，具有抄写经书的经历，可见其本身书写有相当的基础，加之30年的抄经生涯，为其日后的书法创作和风格的确立奠定了基础。虽然他可以自谦地说“鄙夫书无工者”，但实际上他对自己书法的态度是自矜的，因为30年的水墨所积累的经验足以使之成为名家。其次其学书贵悟和神似，而不是刻板地临摹。他读帖精心周到，深悟笔法；而书写时则率意天真，不求形似。更值得注意的是其读帖时的入神之态“虚神静思”，因为精神上的虚和澄明，使之能与古人对话，从而深悟古人之理。刘熙载这里不仅盛赞其书法格调很高似虞世南，同时强调王绍宗勤奋和神似的学书方法，是一切学书者可以拿来效仿的，这就像是佛经中的真谛一样。

 

一二一、率更①《化度寺碑》②笔短意长③，雄健弥复深雅④。评者但谓是“直木曲铁⑤法，如介胄⑥有不可犯之色”，未尽也。或移以评兰台⑦《道因》⑧则近耳。

 

注释：

①率更：即欧阳询。

②《化度寺碑》：全称《化度寺故僧邕禅师舍利塔铭》（图-85）。李百药撰文，欧阳询书。唐贞观五年（公元631年）立。楷书。35行，行33字。此碑书法精伦，模勒之功也甚佳。此本原石拓之孤本尚存，现藏上海博物馆。

③笔短意长：指用笔健劲果断，笔意深长。

④深雅：深刻文雅。

⑤直木曲铁：直木：指成材之木，直而劲挺。曲铁：弯曲的金属，曲而富于弹性。这里比喻书法用笔刚劲果断而又富有坚韧的弹性。

⑥介胄：披甲戴盔，这里指代披甲戴盔的士兵。

⑦兰台：指欧阳通。生年不详，卒于唐武则天天授二年（公元691年）。字通师。潭州临湘人。欧阳询第四子。自幼失父，母亲以欧阳询书法教之，得父法而险劲过之。与父欧阳询齐名，有“大小欧阳”之称。书迹流传有《道因法师碑》和《泉男生墓志》等。《旧唐书》卷一百八十九、《新唐书》卷一百九十八有传。

⑧《道因》：即《道因法师碑》。全称《大唐故翻经大德益州多宝寺道因法师碑文并序》（图-86）。李俨撰文，欧阳通书，范素镌于西安。唐龙朔三年（公元663年）十月立。楷书。34行，行73字。书法险峻。宋拓本藏台北故宫博物院，北京故宫博物院藏翁方纲跋本。

 

解说：

这段文字刘熙载评价欧阳询的楷书书法风格，不仅具有雄健阳刚的一面，也具有深沉雅致的一面。辩证论书是刘熙载的重要特点，辩证的观点也是其评价书法的重要标准，只有阴阳刚柔相结合的书法才是上乘的书法，也才能得到刘熙载的高度评价。上两则评虞世南的书法即反映了这个特点，虞世南书法以韵胜，但刘熙载却强调第一要“筋骨胜肉”，以为其书也有鹰隼的一面。这则评价欧阳询的书法也复如此。欧阳询楷书以骨胜，雄健阳刚，但刘熙载却提醒人们注意其另一面，即深沉文雅的气质，只是这种气质被隐藏在雄健阳刚的外表之下，不易被人觉察。而欧阳通的书法则是阳刚有余，韵味不足，与乃父相差较远。从反面入手分析书法风格，正是刘熙载评论书法的高明之处，因为这样能得出较为全面和客观的看法。

 

一二二、大小欧阳①书并出分隶，观兰台《道因碑》②有批法③，则显然隶笔矣。或疑兰台学隶，何不尽化其迹？然初唐犹参隋法，不当以此律之。

 

注释：

①大小欧阳：即欧阳询、欧阳通父子。

②《道因碑》：即《道因法师碑》。

③批法：即隶书的波磔法。

 

解说：

这段文字刘熙载指出大小欧阳楷书皆具有隶书笔意，只是二者在吸收隶意上有区别。这里刘熙载专门谈到欧阳通化隶入楷尚留有隶书的形迹，即其楷书的横画有明显的隶书波磔。这是在说欧阳通的书法并没有到化境，其成就不可与其父相比肩。然而，刘熙载觉得欧阳通这样选择也无可厚非，因为隋朝的楷书就有这样的情况，唐初承继隋法，以隶笔入楷也比较常见。这则评论刘熙载虽然没明确说欧阳询是否化隶入楷不留痕迹，但此意已暗含其中。我们现在以欧阳询的书迹《化度寺》、《九成宫》等相验证，应能认同刘熙载的判断。从书法艺术成就上说，欧阳通当然不能和欧阳询相比，但欧阳通的楷书成就也确实不凡，他将欧阳询的险峻一格发展到极致，亦可彪炳史册。

 

一二三、东坡评褚河南①书“清远萧散②”，张长史③告颜鲁公述河南之言，谓“藏锋，画乃沉著④”。两说皆足为学褚之资，然有看绣⑤、度针⑥之别。

 

注释：

①褚河南：即褚遂良。

②清远萧散：指褚书风格清雅深远，空疏洒脱。

③张长史：即张旭。唐苏州吴人。字伯高。曾官金吾长史，人称张长史。桀骜不驯，为“酒中八仙”之一，有“张颠”之称。能诗，长于七绝。工书，精晓楷法，草书最为知名。其狂草自言从担夫争道、公孙大娘舞剑中得笔法和神采，与李白歌诗、裴旻剑舞为“三绝”。《新唐书》卷二百二云：“后人论书，欧、虞、褚、陆皆有异论，至旭，无非短者。”其草书超绝今古，酣畅淋漓。代表作有草书《古诗四首》（图-87）、《肚痛帖》（图-88）等，楷书有《郎官石柱记》。

④沉著：沉着。

⑤看绣：比喻欣赏书法。

⑥度针：比喻传授书法创作技巧。

 

解说：

这段文字刘熙载引用古人的评论表达对褚遂良书法风格和创作技巧的看法。褚书如美女婵娟，婀娜多姿。其笔画遒劲飞动，结构端庄不失妩媚，章法空疏洒脱，所以从总体风格上，刘熙载赞同苏轼的评价，即“清远萧散”。但刘熙载也看到了这“清远萧散”的风格，却赖藏锋沉着的笔画支撑而表现出来的。这种评价看上去是矛盾的，而实际上是统一的，美女婵娟的婀娜如果没有矫健的身姿必然是柔弱无力，甚至是病态的。这种评价再次反映了刘熙载辩证论书的特点。现在学习褚书，更当注意不要一味求其灵动婀娜，而应特别注意其笔画的沉着遒劲。清梁巘《评书帖》云：“褚书提笔空，运笔灵。瘦硬清挺，自是绝品。然轻浮少沉着，故昔人有浮薄后学之议。”看来后人学褚书确有很难体会其用笔沉着遒劲的情况，一味求起飞动之姿而至浮薄轻飘。

 

一二四、褚河南书为唐之广大教化主①，颜平原②得其筋③，徐季海④之流得其肉⑤。而季海不自谓学褚未尽，转以翚翟⑥为讥，何誖也！

 

注释：

①教化主：创始人或地位最高的人。

②颜平原：即颜真卿。

③筋：指字中的笔锋。

④徐季海：即徐浩。

⑤肉：指字的笔画丰满有致。

⑥翚翟：翚，五彩山雉。翟：长尾的山雉。这里比喻华丽而肉丰的褚遂良书法。

⑦誖：同“悖”，谬误。

 

解说：

这段文字刘熙载给予了褚遂良以极高的书史地位，即“唐之广大教化主”。在书史上，对于褚书的评价存有不同的看法。褒者以张怀瓘《书断》的评价为代表：“（褚遂良）少则服膺虞监，长则祖述右军。真书甚得其媚趣，若瑶台青璅，窅映春林，美人婵娟，似不任乎罗绮，增华绰约，欧、虞谢之。其行、草之间，即居二公之后。”指出其书法地位在初唐应和欧、虞比肩，而其书法的特点在于华美飞动，得右军书法之媚趣。指出其缺点的如唐李嗣真《书后品》云：“褚氏临写右军，亦为高足，丰艳雕刻，盛为当今所尚。但恨乏自然，功勤精悉耳。”另有宋董逌《广川书跋》云：“褚河南书本学逸少而能自成家法，然疏瘦劲鍊，又似西汉，往往不减铜筩等书。”指出其缺点在疏瘦和不自然，再加之上则解说中提到的浮薄之弊。刘熙载则从辩证的角度较为全面地总结了褚书的特点，认为其书在于以遒劲沉着的用笔表现丰腴婀娜的风姿，其书法影响最大的是颜真卿，得其筋，所以颜书虽丰实劲。徐浩虽也学褚书，但仅得其丰腴之肉，于其飞动之神采和沉着之用笔则失之千里，而其再讥骂褚书就更不应该了。

 

一二五、褚书《伊阙佛龛碑》①，兼有欧、虞之胜，至《慈恩圣教》②，或以王行满③《圣教》④拟之。然王书虽缜密⑤流动，终逊其逸气⑥也。

 

注释：

①《伊阙佛龛碑》：摩崖刻石。也称《三龛记》（图-89）。岑文本撰，褚遂良书。唐贞观十五年（公元641年）十一月立。在河南洛阳龙门石窟。楷书。32行，行51字。此书多含隶意，应为褚遂良早年或中年书，字画奇伟。传世墨拓以明何良俊清森阁旧藏宋拓本为最，今藏北京图书馆。

②《慈恩圣教》：即《慈恩寺圣教序》（图-90），也称《雁塔圣教序》。共二石，万文韵刻，均在西安慈恩寺大雁塔下。唐太宗撰，褚遂良书。唐永辉四年（公元653年）刻。楷书。21行，行42字。后石刻记，唐高宗撰，褚遂良书。楷书。20行，行40字。书法瘦挺雅丽，为褚书代表作。有宋拓本传世。

③王行满：唐高宗时人。以书名于世。清阮元以为其“沿袭北法”，康有为以为颜真卿书受王行满影响。有《韩仲良碑》（图-91）、《周护碑》、《三藏圣教序并记》传世。

④《圣教》：指王行满《三藏圣教序并记》（图-92），沈道元刻于河南偃师县招提寺。唐显庆二年（公元657年）十二月刻。楷书。28行，行56字。用笔端方绵密。有明拓本传世。

⑤缜密：严密。

⑥逸气：超俗之气。

 

解说：

这段文字刘熙载评价褚遂良楷书的代表作《伊阙佛龛碑》和《慈恩寺圣教序》的书法风格。《伊阙佛龛碑》是褚遂良中年时期的作品，刻于唐贞观十五年（公元641年），早于《慈恩寺圣教序》12年。宋欧阳修《集古录》以为“字画奇伟”，清梁巘认为此书“平正刚健，法本欧阳，多参八分。”从这两则前人的评论中可以看出，褚遂良的《伊阙佛龛碑》楷书具有由隋入唐时的书法气象和特征，虽成熟期的褚书面目已经具备，但在笔画上仍未脱隋末以来的楷书用笔特征。这里刘熙载以为此碑书法“兼有欧、虞之胜”，就是指出了其用笔的这个特征。刘熙载评欧书“雄健弥复深雅”，评虞书“筋骨胜肉”，都指出了二人书法的力与韵两方面的特征。褚遂良《伊阙佛龛碑》也有着两方面的特征，其瘦劲有欧书的刚健与虞书的筋骨，其婉媚也兼欧书之深沉与虞书之温雅。《慈恩寺圣教》晚出《伊阙佛龛碑》12年，已是非常成熟的褚书面貌，明王世贞评为“婉媚遒逸，波拂如铁线”，进一步将《伊阙佛龛碑》所具有的特点强化为个人的风格，是褚书的代表。刘熙载这里指出，将《慈恩圣教序》与王行满的《圣教序》相比是降低了褚书的艺术价值和地位。王行满当时能御制写《圣教序》，可见其书法在当时也有很高的地位，从现在的书迹上看，写得绵密端方，极具功力。但正如刘熙载所言，其书最大的不足在韵味，即没有褚书那样婀娜遒逸的姿质。联系刘熙载对欧书、虞书的评价，反映出其对书法艺术的标准，即不仅要具有健劲的形质，更要有雅致的神韵。

 

一二六、唐欧、虞两家书，各占一体。然上而溯之，自东魏《李仲璇》、《敬显儁》二碑，已可观其会通①，不独欧阳六一②以“有欧、虞体”评隋《龙藏寺》也。

 

注释：

①会通：会合变通。

②欧阳六一：即欧阳修。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了欧、虞书法的源，即从东魏的《李仲璇》和《敬显儁》开始就已露出端倪。楷书经过了南北朝时的分裂，在隋时开始总结。但在南北朝时，南北文化艺术的交流虽受到很大的影响，但在民间和有些官方场合仍在进行，出现了一些相互融合的文化艺术作品。在书法领域，北方的雄健和南方的温雅相互渗透，这就是刘熙载所说的“会通”。这种“会通”在隋朝的楷书发展中更加明显，如欧阳修对《龙藏寺》的评价。在初唐，以欧、虞为代表，承继了这种发展的趋势，并在唐初重视王羲之书法的氛围中，将南派鼻祖王羲之等人书法风格的精致笔法和优雅的气质融入到初唐以北派书法为骨骼的楷书的定形中，形成了唐朝楷书的初期形态。刘熙载在他对书史的评价中反复强调力与韵的融合，对于他所处的当时的崇碑抑帖书法氛围是有深意的。刘熙载反对南、北泾渭分明，绝对地说成互不交流。从南北朝时期的实际看，因南北政治的阻隔难于交流是事实，但交流与融合仍然存在。在清末，碑学提倡者矫枉过正，抑帖尊碑，将碑与帖人为地分界，与书史的真实相去甚远。刘熙载显然反对这样的观点，所以他基于对书史发展规律的把握，客观地评价欧、虞书法的特征，指出欧、虞书法的渊源，藉此提出其自己的书法评价标准，即力与韵的融合，这一标准贯穿了《书概》中刘熙载对书法家的评价。这一标准也与其提倡南北书派各有所长、相互融合的观点相一致，也是其辩证论书方法论的必然结果。

 

一二七、欧、虞并称，其书方圆刚柔，交相为用。善学虞者和①而不流②，善学欧者威③而不猛④。

 

注释：

①和：谐和。

②流：移动无定。

③威：威严。

④猛：凶猛。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了欧、虞书法风格中的中和特征。所谓“中和”，就是“方圆刚柔，交相为用”。以中和来理解虞书很容易，但来理解欧书却比较困难，因为虞书如君子藏器，欧书则戈戟森森。刘熙载熟悉二人的风格差异，但仍以中和来概评，说明其所说的“中和”有不同层面的含义，也就是说中和不仅是一种风格，而且也包含了丰富的内涵。上文已经分析力与韵是刘熙载的评价标准，这是辩证论书方法论的必然，而实际上，力与韵的融合就是中和。但在融合中，力与韵的比例、内容、特质却可以有差别，这就是刘熙载将外形差异很大、事实风格差异也很大的欧、虞书法都用中和来评价的关键。欧书雄健中寓深雅，虞书温雅中含筋骨，所以欧书以威严为其外在表现，虞书则给人以谐和和不激不厉的感受，但二者的差异却都可统一在中和之中。

 

一二八、欧、褚两家并出分隶，于遒①逸②二字各得所近。若借古书评评之：欧其如龙威虎震③，褚其如鹤游鸿戏④乎？

 

注释：

①遒：强劲有力。

②逸：超绝。

③龙威虎震：震，威严。龙威虎震：龙虎的威严。

④鹤游鸿戏：鹤雁嬉戏，悠闲超拔。

 

解说：

这段文字刘熙载对欧阳询、褚遂良的楷书进行比较。从源头上说，欧、褚两家均得益于隶书。从现在他们留存的楷书看，欧阳询的钩画仍带有隶书的痕迹，褚遂良的《伊阙佛龛碑》仍有较重的隶书意味。他们的楷书虽然还带有隶书的意味，但不害他们成为伟大的楷书家，他们为后人打下了基础，指明了方向，后人正是在他们的基础上完成了楷书的成熟，形成了完备的法度，并开创出唐朝楷书的高峰。欧、褚两家的风格虽都得到“遒”、“逸”二字，但侧重却不同，欧阳询书法遒中含逸，强劲有力，有龙虎的威严。褚遂良楷书逸以遒出，神态飞扬，仿佛仙鹤大雁嬉戏，自有超绝的神气。

 

一二九、虞永兴掠磔亦近勒努，褚河南勒努亦近掠磔，其关捩①隐②由篆隶分之。

 

注释：

①关捩：机轴、机关，引申为关键。

②隐：隐晦，与“显”相反。

 

解说：

这段文字刘熙载比较了虞、褚书法的不同。虞世南书法隐通篆意，所以撇捺波拂不显，写得像横竖那样笔直。褚遂良书法源于隶书，所以横竖写得像撇捺，有较为明显的波拂。以虞世南《夫子庙堂碑》与褚遂良的《雁塔圣教序》相较，知刘熙载所言不谬。前文已经述及欧、虞与欧、褚的比较，这里再加上虞、褚的比较，可见刘熙载花了很多的精力对初唐最主要的楷书家进行对比研究，其得出的结论无外乎两点，一是他们的书法都是力与韵的合体，符合中和之美；二是他们的书法有不同的源头，虞世南源于篆，欧、褚源于隶。通过这样的研究，刘熙载得出书法家的风格可以有不同的选择，但总体的方向却由时代决定。唐初书法的面貌是由东魏以来南北文化的交融而导致的南北方书法的交流融合的必然发展的结果，不是人为的选择。这也告诉我们，书法的发展有其内在的规律，他与当时的总体文化环境密切联系。刘熙载时代崇碑抑帖的选择并不符合书法发展的自然规律，所以刘熙载强调碑帖的融合，反对互为轩轾。

 

一三○、陆柬之①之书浑劲②，薛稷③之书清深④。陆出于虞，薛出于褚。世或称欧、虞、褚、薛，或称欧、虞、褚、陆，得非以宗尚⑤之异，而漫⑥为轩轾耶？

 

注释：

①陆柬之：唐苏州吴人。虞世南甥。少学舅氏书，又学欧阳询，晚习二王，书与欧、褚齐名。唐张怀瓘《书断》评其书法“殊矜质朴，耻夫绮靡”。明项穆《书法雅言》评其《兰亭诗》：“无一笔不出右军，第少飘逸和畅之妙。”传世书迹有《书陆机文赋》（图-93）、《兰亭诗》等。

②浑劲：质朴劲拔。

③薛稷：生于唐太宗贞观二十三年（公元649年），卒于唐玄宗先天二年（公元713年）。蒲州汾阴人。字嗣通。于外祖父魏征家见虞世南、褚遂良书迹，锐精临仿，结体遒丽，遂以书名天下，时有“买褚得薛，不失其节”之说。书法绮丽媚好。传世作品有《信行禅师碑》（图-94）等。《旧唐书》卷七十三、《新唐书》卷九十八均有传。

④清深：清劲深雅。

⑤宗尚：本源，崇尚。

⑥漫：任由，随意。

 

解说：

这段文字刘熙载品评陆柬之和薛稷的书法。陆柬之书法深得虞世南家法，故为纯正王派书法。但其书法质朴，毫无绮丽飘逸之态，所以刘熙载以“浑劲”概之。薛稷于欧、虞、褚、陆皆极深入，故法度大备，而其于褚遂良用功尤勤，得其纤劲遒逸之特质，故刘熙载以“清深”概之。陆、薛二人所宗法不同，但都自成面目，形成了独特的个人风格。刘熙载认为，二人都取得了突出的成就，后世不能以宗尚和风格不同而随意区分高下，更重要的是他们都是与欧、虞、褚齐名的书家，为唐初楷书的发展作出了贡献，足为后世所法。

 

一三一、唐初欧、虞、褚外，王知敬①、赵模②两家书，皆精熟遒逸，在当时极为有名。知敬书《李靖碑》③，模书《高士廉碑》④，既已足征意法⑤，而同时有书佳而不著书人之碑，潜鉴者⑥每谓出此两家之手。书至于此，犹不得侪⑦欧、虞之列，此登岳者所以必凌绝顶哉！

 

注释：

①王知敬：唐武后时怀州河内人，一说洛阳人或太原人。善书，榜书与殷仲容齐名。书法峻利遒美。传世书迹有《李靖碑》等。

②赵模：唐太宗时翰林拓书人。唐太宗曾令赵模钩摹王羲之《兰亭序》，以赐皇太子、诸王。其书清朗爽劲。代表作品为《高士廉碑》。

③《李靖碑》：也称《卫景武公碑》（图-95）。许敬宗撰，王知敬书。唐显庆三年（公元658年）立。楷书。39行，行82字。清孙承泽《庚子销夏记》谓：“其书遒美可爱，精妙绝伦，不逊虞、褚。”有明拓本传世。

④《高士廉碑》：许敬宗撰，赵模书。石在昭陵。楷书。37行，满行81字。漫漶甚，存三百余字。明赵崡《石墨镌华》云：“此书方整秀逸，大类欧、虞。”

⑤意法：笔意和法度。

⑥潜鉴者：潜心于鉴赏的人。

⑦侪：同类。这里用为动词，列为同类。

 

解说：

这段文字刘熙载评唐初王知敬、赵模书。刘熙载的书法史观最值得注意的是其客观性，他非常重视那些决定书法史走向的代表人物，同时也非常重视那些虽并非很出名但又推动书法史前进的人。书法史发展的重要动力来源于民间，只有人们广泛重视，名家才能站在时代的潮头。王知敬、赵模虽不像欧、虞那样出名，但他们以其精湛的书艺推动着书法史前进。在初唐，欧、虞、褚、陆、薛是极少数代表性的书家，更多的则是像王知敬、赵模这样的群众，刘熙载能注意并研究它们，反映了他对书法史真实性的重视。

 

一三二、孙过庭草书，在唐为善宗晋法①。其所书《书谱》②，用笔破③而愈完④，纷⑤而愈治⑥，飘逸⑦愈沈著，婀娜⑧愈刚健⑨。

 

注释：

①晋法：晋时的书法法度。

②《书谱》：墨迹本（图-96）。唐孙过庭撰并书。纸本，草书。纵27.2厘米，横898.24厘米。351行，3500余字，衍文70余字，“汉末伯英”下缺166字，“心不厌精”下缺30字。此帖结体遒美，草法周详，论书精辟，为有唐书坛巨制，后世奉为圭臬。真迹现在台湾。

③破：残破。

④完：完整，完好。

⑤纷：杂乱。

⑥治：与乱相对，整饬。

⑦飘逸：超脱，潇洒。

⑧婀娜：柔美。

⑨刚健：强劲健拔。

 

解说：

这段文字刘熙载评论孙过庭的草书。孙过庭是唐朝最为著名的书法理论家之一，他的《书谱》是中国书法理论史上极为重要的书论著作。同时，孙过庭也是著名的书法家，长于草书。书论著作《书谱》同时也是一篇著名的草书作品，可谓书文并茂。刘熙载这段话从两个角度对其书法加以评论。一是源流。孙过庭草书“善宗晋法”。有唐一代，书法莫不宗二王，孙过庭也莫能外。其《书谱》评王羲之书法“不激不厉，而风规自远。”刘熙载所评也与历代评价孙过庭草书的观点一致，唐张怀瓘《书谱》评曰“草书宪章二王”，宋米芾《书史》以为“甚有右军法”，《宣和书谱》评其“作草书咄咄逼羲、献”。二是用笔和审美风格。刘熙载用了四个“愈”字加以概括，言简意赅。刘熙载充分肯定孙过庭在继承王羲之草书基础上的突破和创新，因为王羲之是书法史上的一座高峰，想超越无疑是非常困难的，但在继承的基础上形成另一种风格则是可行的。孙过庭的突破首先在用笔上，就是刘熙载所说的“破”和“纷”，即用看似残破和纷乱的用笔表达完整如一的审美效果，这是孙过庭的创造。宋米芾就很欣赏这种创造，将之称作“过庭法”，谓“作字落脚，差近前而直。”这种用笔的审美效果也极为明显，首先是特点极其鲜明，张怀瓘谓之“尚异好奇”；其次是形式感强，张怀瓘谓之“俊拔刚断”。这种技法上的创新，带来的是具有独特个性的审美风格。从表象上看，孙过庭的草书“飘逸”、“婀娜”，具有潇洒柔美的特点。但实际上，这种潇洒柔美的背后是沉着和刚健。而沉着刚健以飘逸柔美出之正和孙过庭草书的独特用笔所产生的坚劲的笔势相吻合。

 

一三三、孙过庭《书谱》谓“古质①而今妍②”，而自家书却是妍之分数③居多，试以旭、素④之质比之自见⑤。

 

注释：

①质：质朴。

②妍：妍美。

③分数：比例。

④旭、素：张旭和怀素。

⑤见：即“现”字的通假字。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了孙过庭草书妍美胜过质朴的书风特点。在《书谱》中，孙过庭比较了锺繇、张芝、王羲之、王献之四贤的书法，指出随着时代的变迁，“质”与“妍”的内涵都会发生变化，所以得出了“驰骛沿革，物理常然”的结论。这表明孙过庭并非厚古而薄今，而认为书法随时代的进步而发展，否定了前人“今不逮古，古质而今妍”的结论。刘熙载这里误认为“古质而今妍”是孙过庭的观点，从而指出其书法创作风格和书论观点相悖的现象。实际上，孙过庭主张“质以代兴，妍因俗易”，其书法创作也正验证了这一主张。孙过庭的草书“飘逸”、“婀娜”，正是妍多于质的时代特征。

 

一三四、李北海①书气体②高异③，所难尤在一点一画皆如抛砖落地，使人不敢以虚憍④之意拟之。

 

注释：

①李北海：即李邕。生于唐高宗仪凤三年（公元678年），卒于唐玄宗天宝六年（公元747年）。扬州江都人。字泰和。其父是以注《文选》擅名的著名学者李善。李邕少时即知名，后官至北海太守，故人称“李北海”。工文，善书。初学王羲之，后乃摆脱其形迹，自具风格。李邕变王羲之行书法，以行书书碑志，一改魏、晋以来以楷书写碑铭的传统，为后世效仿。传世书迹有《岳麓寺碑》（图-97）、《李思训碑》等。《旧唐书》卷一百九十中、《新唐书》卷二百二皆有传。

②气体：气势与体格。

③高异：高妙特异。

④虚憍：没有实力而骄矜。

 

解说：

这段文字刘熙载评论李邕的书法。魏、晋以来，碑铭皆以楷书书之，至唐太宗李世民始尝试使用行书入碑，李邕继承了这一做法，并将之发展，形成了“北海如象”的阔大阳刚的书风，有宋一代无不受其沾溉。行书的特点在流畅，如行云流水，而碑铭的特点在庄重。也就是说，行书要入碑就必须写得庄重，这是必将损害行书流畅的特征。李邕正是从这个角度进行创造，他将王羲之的行书加以改造，淡化其流动性，加强其稳定性，使之成为行楷。同时，以碑铭庄重的要求写行书的笔画，使之掷地有声，雄厚刚劲。这就是本条刘熙载评其书法“气体高异”的原因。但对于李北海的书法，也有不足处，比如米芾就认为“失纤秾”，缺乏粗细浓淡的变化。

 

一三五、李北海书以拗峭①胜，而落落②不涉作为③。昧④其解者，有意低昂⑤，走入佻巧⑥一路，此北海所谓“似我者俗，学我者死”也。

 

注释：

①拗峭：出乎常格而劲直有力。

②落落：高超不凡貌。

③作为：做作，不自然。

④昧：昏暗，不了解。

⑤低昂：高低起伏。

⑥佻巧：轻薄巧诈。

 

解说：

这段文字刘熙载指出李邕书法的独特处，在于其出乎常格，以行书入碑，刚劲欹侧，高超不凡。但值得注意的是，李北海将行书写成行楷，庄重而少流畅，却能出于自然，毫不做作。后世学习者当避其形式上的高低起伏，而于其稳健处找生活，从而不至于走入浮薄轻巧的泥潭。

 

一三六、李北海、徐季海①书多得异势②，然所恃全在笔力。东坡论书谓“守骏③莫如跛④”，余亦谓用跛莫如骏焉。

 

注释：

①徐季海：即徐浩。

②异势：与众不同的势态。

③骏：指笔力挺拔。

④跛：指偏倚。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了李邕和徐浩书法中笔力和异势之间的辩证关系。李邕和徐浩书为行楷，李邕本行书以楷书加以规范，徐浩本楷书以行书加以活泼。二人书法的共同特征都是欹侧取势，使人产生凌厉危险的审美印象。毫无疑问，这种以欹侧取势的方法所产生的不安全感很容易走向极端，这就需要有坚实的笔力来支撑。李邕用笔如抛转落地，刚劲利落，以此笔力来支撑其以欹侧所造之险，就能给人以深刻的审美印象。通过对李邕和徐季海书法的分析，刘熙载指出了异势和笔力之间的关系，即异势以笔力为支撑，笔力以异势为表现，无笔力之异势必将倾颓，无异势之笔力必将刻板无趣。所以，刘熙载特意引用苏轼的话，说明笔力需要异势的重要性，同时加以补充，说明异势也同样需要笔力的必要性。

 

一三七、过庭《书谱》称右军书“不激不厉①”，杜少陵②称张长史③草书“豪荡感激④”，实则如止水⑤、流水⑥，非有二水也。

 

注释：

①不激不厉：激，急疾，猛烈。厉：猛烈。不激不厉：指书法中庸平和。

②杜少陵：即杜甫。

③张长史：即张旭。

④豪荡感激：浩荡，犹豪放。感激：激发。豪荡感激：指书法豪放激越，令人激发感动。

⑤止水：静止不流的水。止水澄清，可以照鉴。所以又比喻心境宁静，胸怀纯洁。

⑥流水：流动的水。用以形容接连不断之状。

 

解说：

这段文字刘熙载将张旭和王羲之的书风进行比较，说明张旭草书的抒情特征，同时指出张旭书法和王羲之书法本质上是一致的。刘熙载的这个观点发人深思。我们很难将代表中和书风最高境界的王羲之和代表奔腾豪放书风最高境界的张旭相提并论，何况还指出其书风本质上是一致的。刘熙载的高明处就是能从对立面入手找到问题的破解之法。张旭草书的动态之美如果仅从运动的角度求解很难有突破，甚至受到限制。从辩证的角度说，任何运动都包含了静的因素。而正是这静的因素成就了张旭草书的境界，否则其狂草就会失之张扬和狂怪。动静结合，以动治静，张旭草书的“豪荡感激”之情才能以平和出之，避免了怒张和蛮捍。这种境界本质上正好和王羲之的“不激不厉”的平和中庸的书风相契合，只是王羲之的平和易解，而张旭的平和难为人所知罢了。正如止水和流水，其本质都是水，性质相同，流水虽动，但不变是水的物理特征。

 

一三八、张长史真书《郎官石记》①，东坡谓“作字简远②，如晋、宋间人”。论者以为知言。然学张草者，往往未究其法，先挟狂怪之意。岂知草固出于真，而长史之真何如哉？山谷言：“京、洛间人，传摹狂怪字，不入右军父子绳墨③者，皆非长史笔。”审此而长史之真出矣。

 

注释：

①《郎官石记》：即《郎官厅壁记》（图-98），陈九言撰，张旭书。唐开元二十九年（公元741年）十月刻。石旧在陕西西安，久佚。楷书，书法精劲严重。

②简远：简要而意涵丰富。

③绳墨：规矩法度。

 

解说：

这段文字刘熙载从草书出于真书的角度分析张旭楷书的特征。张旭以草书擅名，尤精于狂草。论者以为其狂草如鬼神出没，难见起止；又如惊涛奔雷，纵放奇怪。但事实上，张旭草书并非只有奔腾之动势，其草书中仍有静的成分，正是这静的成分使其狂草虽狂而不怪。而这静的成分则来自于他对楷书的成就，张旭也长于楷书，只是为草书成就所掩不为常人所知罢了。赵崡认为，其楷法出欧阳询，兼虞世南和褚遂良。刘熙载引用苏东坡和黄庭坚的评论，更高看张旭楷书一眼，以为其楷书颇具晋、宋人的风度，说得具体点就是胎息二王，具有右军父子的法度和精神。以其代表作《郎官石记》看，其笔画简劲，结构萧散，与唐之法度显然有别，而与王羲之的《黄庭》、《曹娥》的精神反倒契合。以此等境界之楷书功底趋运如椽之笔，挥就狂草之章，自然可以动静结合，虽狂而不怪，豪荡而不躁动不安。学张旭草书不悟其楷书的风神，自不能解其玄机，徒“挟狂怪之意”而入野狐禅之地步也就不足为怪了。

 

一三九、学草书者，探①本②于分隶二篆③，自以为不可尚④矣。张长史得之古钟鼎铭科斗篆⑤，却不以觭⑥见之。此其视彼也，不犹海若⑦之于河伯⑧耶？

 

注释：

①探：寻求。

②本：本源。

③二篆：即大篆和小篆。

④尚：即上，超过。

⑤科斗篆：即科斗书，也称“古文”、“壁中书”等（图-99）。专意模仿蝌蚪之形，故名。始见于汉代，即鲁恭王坏孔子宅得《尚书》、《春秋》、《论语》、《孝经》等典籍上的字。当时人已经不知道有古文，呼之为“科斗”书。

⑥觭：牛角一低一昂貌，引申为偏于一面。

⑦海若：古指北海神。

⑧河伯：河神。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了张旭草书的源头在于学习了钟鼎铭文和科斗篆。在上一则书论中，刘熙载指出了草书和楷书之间的关系，这则书论则指出了草书和分隶二篆以及钟鼎、古文的关系。在刘熙载看来，草书不仅是草法和技法而已，草书应该包括更多的内涵。写草书者需要楷书的功夫，在于更好地把握笔力和动静的关系。写草书者上溯到分隶二篆以及钟鼎、科斗篆，首先是因为草书起源早，直接胎息于篆隶，与它们息息相关。其次草书审美重流动奔放，而流动奔放的反面则容易浮薄轻佻，学习分隶二篆、钟鼎、科斗篆不仅丰富草书笔法的内涵，更重要的是能增加古朴的气息，克服上述的毛病。这则书论，刘熙载借评论张旭草书指出了草书的学习要上溯古文大篆的重要性。

 

一四○、韩昌黎①谓张旭书“变动犹鬼神不可端倪②”。此语似奇而常③。夫鬼神之道，亦不外屈信④阖辟⑤而已。

 

注释：

①韩昌黎：即韩愈。

②端倪：找出头绪。

③常：平常。

④屈信：即屈伸。

⑤阖辟：即阖闢，关闭与打开，引申为变化。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了变化是张旭草书的特征。在对书体的论述中，刘熙载认为动势是草书的根本特征，张旭的草书尤其如此，其人号称“张颠”，而其草号称“狂草”、“颠草”。唐蔡希综在《法书论》中说：“（张旭）乘兴之后，方肆其笔，或驰于壁，或札于屏，则群像自形，有若飞动。”所以其草书纵放天然，变动不居，笔势飞动，奇怪百出。对于其草书，后人用了很多形容词和类比句，让后人不甚解，甚至产生神秘感。刘熙载这则书论指出韩愈评价张旭草书的句子不易解，而其实质也不过开合变化而已，以常态理解即可，不必过分解读，也不必将其神秘化。

 

一四一、长史、怀素皆祖①伯英②今草。长史《千文》残本③，雄古④深邃⑤，邈⑥焉寡俦⑦。怀素大小字《千文》⑧，或谓非真，顾精神虽逊长史，其机势⑨自然，当亦从原本⑩脱胎11而出；至《圣母帖》12，又见与二王之门庭13不异也。

 

注释：

①祖：以……为祖，效法。

②伯英：即张芝。

③《千文》残本：单刻帖，无款。传为唐张旭书（图-100）。真迹不传，宋后见诸著录。狂草，存两百余字，字径二、三寸。石在陕西西安碑林。书法遒劲多变，为世所重。

④雄古：雄放古朴。

⑤深邃：精深。

⑥邈：久远。

⑦寡俦：寡：少；俦：同类，同辈。

⑧大小字《千文》：大字《千文》：单刻帖，怀素书，大草。（图-101）明时刻于陕西西安，今在碑林。镌刻精到，书法笔力矫健，结字多变。宋时曾刻入《群玉堂帖》。小字《千文》：墨迹本，也称《小草千字文》、《千金帖》。唐贞元十五年（公元799年）怀素书。绢本，草书。（图-102）84行，1045字。书法古朴澹雅，苍劲静穆。或谓“一字值一金”，虽誉为“千金帖”。

⑨机势：机：事物变化之所由。机势：变化之倾向。

⑩原本：初本，祖本。

11脱胎：道家语，指脱去凡胎。比喻此一事物由另一事物孕育变化而产生。

12《圣母帖》：单刻帖，怀素书，大草。（图-103）宋元祐三年（公元1088年）刊石，今在陕西西安碑林。55行，篆书年月一行，楷书题名5行。书法温润遒劲，与《自叙帖》等异趣。《淳熙秘阁续帖》等收入。

13门庭：犹门户、门派。

 

解说：

这段文字刘熙载评论张旭、怀素的草书源流及具体作品的特征。刘熙载认为二人皆学张芝今草，但二人的风格却不同。张旭草书《千字文》雄放古雅，用笔精熟跳宕，出鬼入神，难有匹敌。怀素所传草书《千字文》有两种，刘熙载对它们的评价虽略逊张旭，但仍非常高。怀素大草《千字文》结体变化丰富，而笔力却极矫健。其小草《千字文》为晚年精熟之作，乃造古澹之境。怀素的《圣母帖》更反映出其与二王的渊源，明赵崡说：“此帖清逸圆转，几贯王氏之垒而拔其赤帜矣。”而王世贞则说：“素师诸帖皆遒瘦而露骨，此书独匀稳清熟，妙不可言，唯姿态稍逊大令，余翩翩近之矣。”

 

一四二、张长史书悲喜双用，怀素书悲喜双遣①。

 

注释：

①遣：使离去。

 

解说：

这段文字刘熙载概括张旭和怀素草书的用情、抒情特征。张旭和怀素是唐朝最伟大的草书家，他们的书法不仅将草书的技法推向极致，而且也突出反映了盛唐雄伟宏大的气魄。后世虽再有如高闲、黄庭坚、祝允明等草书家，但再也没有能超过旭、素的了。虽然旭、素的草书都达到了平淡的至境，但二人草书的用情、抒情又各不同。张旭悲喜之情皆寓于草书的雄古奔放之中，而怀素则在书写草书之前已将悲喜之情完全从心中隐去，故其草书字字欲仙，了无尘俗之气。二人用情之不同从根本上说是僧俗的不同。张旭是现实中人，他饮酒、歌咏、游历、做官，做每一件事，无不用情至臻，可谓性情中人。其草书是其表达胸中块垒的方式，正如李白的歌诗和裴旻的剑舞是抒发他们胸中之情一样。所以，其草书可谓“颠”，因为其可以嗜酒大醉，“以头濡墨而书”。韩愈也认为其草书“天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。基于此，张旭的技法选择也与之相应。刘熙载前面说张旭草书有楷书的基础，有金文、蝌蚪书的成分，也有张芝、二王的养分，实际最重要的是他能融会贯通，所以其草字能奇幻百出，不逾规矩。这样的技法选择正和其七情六欲的书法相得益彰，但值得注意的是，其草书的境界却能绚烂之极，归于平淡。仿佛一位饱历人间百态的老人，仍不失激情与锐气，但其此时的激情与锐气自不与十八、九岁的相同。怀素是玄奘三藏法师的门人，于经禅之暇，染翰草书。所以，红尘中的俗事已不入他的法眼，他也没有了俗世的七情六欲，或者说其内心的情感已归于平静，无法分辨悲喜之情。他在《自叙帖》中说：“幼而事佛”，“性灵豁畅”，就是这种情感的自然表达。怀素也好饮酒，性情闲逸。但其饮酒则是“狂来轻世界，醉里得真如。”其草书同样是其寄托情感的载体，他以狂继颠，接续了张芝和张旭的衣钵。但这个狂并非是狂妄或狂躁，而是指酒酣兴发他遇有粉壁、衣裳、器皿则以草书书之的忘情状态，也是指“援毫掣电，随手万变”的草书形态。但是其所表达的情感却是平静而了无尘俗之气的，甚至有种枯索感。正如刘熙载在《游艺约言》中评价的那样：“怀素书，笔笔现清凉世界。”而在技法上，怀素也上承张芝、二王，但却并未入化境。宋董逌《广川书跋》对张旭、怀素的技法作了比较：“旭于草字则杜绝绳墨，怀素则谨于法度。”但怀素的技法已入圆融之境，其所创造的圆转飞动的形式正和其要抒发的了无俗尘的情境相契合。《宣和书谱》说：“（怀素草书）字字飞动，圆转之妙，宛若有神。”明王世贞《弇州山人稿》中也说：“字字欲仙，笔笔飞动。”从以上分析可知，刘熙载用“悲喜双用”和“悲喜双遣”来概括旭、素草书的情感世界真是再恰当不过了。

 

一四三、旭、素书可谓谨严之极，或以为颠狂而学之，与宋向氏学盗①何异？旭、素必谓之曰：若失颠狂之道②至此乎？

 

注释：

①向氏学盗：《列子·天瑞》中所记故事。宋国的向氏因贫向齐国的国氏求教致富之道，国氏告诉他：“善为盗。”于是向氏如获箴言，即去盗窃，随即被抓而获罪。向氏之所以如此，是因为他只知“善为盗”，而不知其为盗之道。实际上，国氏的“善为盗”是指“盗天地之时利，云雨之滂润，山泽之产育”，以利农业生产，所以他只“善为盗”之道是“盗天”，而非盗窃他人之财物。

②颠狂之道：指旭、素草书颠狂的实质，即谨严之极。

 

解说：

这段文字刘熙载以比类的方法形象地告诫后世学旭、素草书者应学其“颠狂之道”，而非只是颠狂而已。旭、素的草书，颠狂只是其外在的形式。这种形式可从两个方面来理解，一是其书写时的状态，二人皆喜饮酒，每饮必醉，每醉必书，张旭甚至“以头濡墨而书”，这种行为迥异常人，人们以“颠狂”目之。二是其书法的形式感，二人草书皆为狂草，皆有奔雷掣电、鬼怪神异之形式，人们也以“颠狂”目之。但是这只是二人给人们的视觉感受，他们以狂草来表达的实质，即“颠狂之道”则不易为人所知。其“颠狂之道”也可从两方面来理解。一是法度上，二人走笔虽如龙蛇奔突，变幻莫测，但他们都有精湛的书法传统功夫，所以他们的颠狂并非信手所为，而是谨严之极。二是内容上，二人皆以狂草抒发胸中的情感，张旭将一切对现实生活的感受以狂草的形式表达出来，怀素则将他的佛家修持的平静情感以狂草的形式表达出来。张旭的情感虽现实，但高度凝炼；怀素的情感虽超出凡尘，但仍需藉艺术形式来表达。所以，刘熙载告诫人们，不解“颠狂之道”，而以“颠狂”学旭、素草书，无疑会差之千里，就如同向氏学盗，不失败者未之有也。这里，我再加上一句话，倘若不能旭、素一样从情感上修炼，也只能学旭、素之形，而学不到旭、素之实。

 

一四四、颜鲁公书，自魏、晋及唐初诸家皆归檃括①。东坡诗有“颜鲁公变法出新意”之句，其实变法得古意也。

 

注释：

①檃括：即檃栝，原指校正竹木弯曲的器具，引申为修改、订正之义。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了颜真卿书法继承创新的特征。苏轼在《东坡题跋》中说：“（颜真卿书）雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。”这大约就是东坡“颜公变法出新意”诗句的注脚，这也和刘熙载认为颜真卿对魏、晋及唐初诸家都有很好的继承的看法一致。这里值得注意的是，刘熙载不仅认为颜真卿书法具有变法出新的特点，还具有保留古意的特征。确实在颜真卿的作品中，不仅能见到属于和盛唐气象相一致的雄伟和恢宏，也有古拙朴茂的篆籀古意。所以，刘熙载的这则评论使我们更能全面地认识颜真卿的书法，首先是其在全面借鉴和吸收传统的基础上的创造，其次是将锐意创新的时代精神和拙朴的古典精神融合到一起。

 

一四五、颜鲁公正书，或谓出于北碑《高植墓志》①及穆子容②所书《太公吕望表》，又谓其行书与《张猛龙碑》后行书数行相似，此皆近之。然鲁公之学古，何尝不多连博贯③哉！

 

注释：

①《高植墓志》：全称《魏故济青相凉朔恒六州刺史高君墓志铭》。北魏神龟年间刻，清康熙年间在山东景州城东出土，今佚。楷书，21行，行28字。文多漫漶，可读仅百余字。字体精整，锋颖犹新。

②穆子容：生卒年不详，北朝魏、齐间人。字山行。作品有《太公吕望表》（图-104），书法浑厚。

③多连博贯：多广丰富，系统连贯。

 

解说：

这段文字刘熙载列举了历来所论颜真卿书法的源流，同时指出其学古远非局限于所列碑刻。清时的金石学家毕沅、钱大昕等人以为《高植墓志》、《太公吕望表》等或就为颜真卿书法之所出，这主要是从气息上进行判断，上述二碑的古厚和颜书的厚重确有相通之处。关于这一点，清康有为在《广艺舟双楫》也持类似的看法。但刘熙载认为，仅仅这样认识颜书的源流则过于狭窄，实际上颜书上承秦汉魏晋，并于唐初诸家用功精深，取精用宏，锐意变法，终成时代的高峰。

 

一四六、欧、虞、褚三家之长，颜公以一手擅①之。使欧见《郭家庙碑》②，虞、褚见《宋广平碑》③，必且抚心④高蹈⑤，如师襄⑥之发叹于师文⑦矣。

 

注释：

①擅：专长。

②《郭家庙碑》：全称《有唐故中大夫使持节寿州诸军事寿州刺史上柱国赠太保郭公庙碑名并序》（图-105）。颜真卿撰并书，唐德宗李适题额。唐广德二年（公元764年）十一月立。石在陕西西安。楷书，30行，行58字。碑阴题名3列，共34行。颜真卿晚年书，风格厚重朗畅。有宋拓本传世。

③《宋广平碑》：即《宋璟碑》，全称《有唐开赴仪同三司行尚书右丞相上柱国赠太尉广平文贞公宋公神道碑铭并序》（图-106）。颜真卿撰并书，唐大历七年（公元772年）九月立。楷书，三面刻。两面各27行，行52字。侧7行，行50字。另一侧刻侧记，楷书10行，行70字。书法奇伟秀拔。有宋拓本传世。

④抚心：以手摸胸，表示一种感情的动作。

⑤高蹈：举足顿地，表示喜怒之情。

⑥师襄：春秋卫乐官，也称师襄子。传说孔子曾从其学琴。

⑦师文：师襄弟子，春秋郑人。

 

解说：

这段文字刘熙载列举颜书的代表作品《郭家庙碑》和《宋广平碑》继续说明颜书对唐初诸家的继承和吸收。宋黄庭坚评《宋广平碑》有一段话，可作为对刘熙载这段评论的注脚。他说：“（《宋广平碑》）奇伟秀拔，奄有魏、晋、隋唐以来风流气骨，回视欧、虞、褚、薛、徐、沈辈，皆为法度所窘，岂如鲁公萧然出于绳墨之外，而卒与之合哉。”

 

一四七、鲁公书《宋广平碑》，纡余蕴藉①，令人味之无极②，然亦实无他奇，只是从《梅花赋》③传神写照④耳。至前人谓其从《瘗鹤铭》出，亦为知言⑤。

 

注释：

①蕴藉：含蓄宽容。

②无极：无边际，无限。

③《梅花赋》：唐宋璟文学作品。宋璟以刚毅劲质称，但《梅花赋》却一反常态，吐辞婉媚，清便富艳，得南朝徐庾体。

④传神写照：语出刘义庆《世说新语》。用图画或文字描绘人物，将神情态度生动逼真地表现出来。

⑤知言：有远见之言。

 

解说：

这段文字刘熙载评论颜真卿书法《宋广平碑》的特点。颜体楷书以宽阔雄强为其特征，《宋广平碑》之所以被刘熙载单独列出加以评论，是因为其风格的特殊性，即“纡余蕴藉”，婉转含蓄，雍容大方。刘熙载认为，此碑之所以和其他作品的风格相差很大，是因为此碑的内容和此碑的风格具有很大的相关性，这也是刘熙载书论中关于文艺相通的重要观点。宋广平以刚毅和铁石心肠著称，而写出的《梅花赋》则纡余含蓄，出人意外。所以，一直有人评论其为宋广平人生之玷。实际上，再坚强之人也有柔情万种之时，只是不为他人所见、所感罢了。宋广平的《梅花赋》正是其柔情外泄的一个出口，而这篇《梅花赋》也正切合了颜真卿的内心需求。颜真卿以忠义道德称于世，在世人看来，他也是一位铁骨铮铮的男儿，阴柔之情似乎与他无关，而实际上和宋广平一样，他也会有丰富的内心情感，当然包括柔情。所以，颜真卿为宋广平撰文并书写，正好让二人的情感产生了共鸣。以此看，颜真卿为宋广平写碑选择纡余含蓄的书风，不仅是希望它能契合宋广平的真实情感，也是藉此来表达自身阴柔一面的情感需求。而至于说此碑和《瘗鹤铭》的关联，则是技法层面的相通了。

 

一四八、《坐位帖》①，学者苟得其意，则自运而辄与之合，故评家谓之方便法门②。然必胸中具旁礴③之气，腕间赡④真实之力，乃可语庶⑤乎之诣⑥。不然，虽字摹画拟，终不免如庄生⑦所谓似人⑧者矣。

 

注释：

①《坐位帖》：单刻帖。也称《论座帖》、《与郭仆射书》（图-107）。唐广德二年（公元764年）之书稿。行草书，真迹传有7纸，约64行。宋时真迹归长安安师文，安氏遂以之上石。石在陕西西安碑林。此书与王羲之《兰亭序》有“双璧”之誉。此书真迹已不传，翻刻颇多，有《吴中复本》、《关中本》等传世。

②方便法门：即方便门，佛教指引人入佛的门径。

③旁礴：即磅礴，盛大，充满。

④赡：充足，丰富。

⑤庶：将近，差不多。

⑥诣：所能达到的境界。

⑦庄生：即庄子。

⑧似人：相似的面目。

 

解说：

这段文字刘熙载评论颜真卿《争坐位帖》的特点和学习要领。此帖历来为人所重，不仅在于其极高的艺术价值，而且也是颜真卿忠义精神的见证。宋时苏轼、米芾等人都给予极高的评价。苏轼说：“此比公他书尤为奇特，信手自书，动有恣态。”米芾说：“《争坐位帖》有篆籀气，为颜书第一。字相连属诡异飞动得于意外。”刘熙载以为，此帖后人欲达形似并不难，但那种连属飞动、浑化入妙的境界却很难达到。前文已述及，刘熙载反对徒摹形似，他认为真正的相思应该是神似。他评颜真卿书法奄有汉、魏、晋、宋、唐初之优点，不仅能自出新意，更能深得古意。这正是刘熙载所提倡的善学。所以，他给学《争坐位帖》的人开出药方：“胸中具旁礴之气，腕间赡真实之力”，只有胸中由郁礴的豪气和极具功力的传统功夫，才有可能的《争坐位帖》的神髓。

 

一四九、颜鲁公书，书之汲黯①也。阿世②如公孙宏③，舞智④如张汤⑤，无一可与并立。

 

注释：

①汲黯：生年不详，卒于公元前112年。西汉濮阳人，字长孺。武帝时为九卿，敢于面折廷铮。

②阿世：奉承谄媚。

③公孙宏：即公孙弘之误。公孙弘，生于公元前200年，卒于公元前121年。菑川薛人，字季。狱吏出身，学《春秋》杂说。元朔中拜丞相，封平津侯。熟悉文法吏事，用儒家的学说解释法令，不肯犯颜强谏。为人外宽内深，对与己有私怨者表面交好而暗中报复。

④舞智：耍聪明，玩弄智慧。

⑤张汤：生年不详，卒于公元前115年。汉杜陵人。武帝时与赵禹共定律令，后迁御史大夫，治狱严峻。

 

解说：

这段文字刘熙载以西汉三位重臣作对比来阐述颜书的特征。颜真卿以忠烈称，其侄子颜季明、从兄颜杲卿皆死于“安史之乱”，其本人也因坚持国家统一，持节不屈，被叛军杀害。颜真卿喜直言，为朝中大臣所不喜。这种个性和处世方式直接影响其书法审美的选择，所以其书法技法兼前人之长，并融入篆籀气，结构内松外紧，宽博疏朗，故其楷书如正人君子，雄厚古拙，整饬严谨，一如其为人，给人以博大正直之感。论其地位，如果是以汉朝臣子作比较，那就是接近汲黯。因为汲黯临朝廷诤，坚持真理，不惜触犯汉武帝。这种境界远比公孙弘的世故、张汤的耍小聪明高尚得多。也就是说，那些徒有形式或以巧媚取胜的书法无法和颜书的博大雄厚相比较。

 

一五○、或问：颜鲁公书何似？曰：似司马迁①。怀素书何似？曰：似庄子②。曰：不以一沈著、一飘逸③乎？曰：必若此言，是谓马不飘逸，庄不沈著也。

 

注释：

①司马迁：生于公元前145年，卒年不详。汉夏阳人，字子长。任太史令，后因替李陵辩护处宫刑。出狱后任中书令，发愤著书，完成《史记》130篇，它是我国第一部纪传体史书。

②庄子：约生于公元前369年，卒于公元前286年。战国宋蒙人。曾为漆园吏。著书十余万言，往往出以寓言，主张清静无为，独尊老子而屏斥儒墨。

③飘逸：超脱，潇洒。

 

解说：

这段文字刘熙载以文学喻书，说明颜真卿和怀素的书法风格。在《文概》中，刘熙载对司马迁和庄子的文学作品皆有分析和评论。司马迁“精思逸韵”，《庄子》“寓真于诞，寓实于玄。”“看似胡说乱说，骨子里尽有分数。”在刘熙载看来，司马迁著《史记》，语言质朴，以事实为据，不虚美，不隐恶，这些都是沉着的表现，但不尽于沉着，司马迁还有飘逸的一面，只是飘逸是沉着的补充。《庄子》充满想象，神游八极，无拘无束，这是飘逸，但也不尽飘逸，因为《庄子》还传达人们以深邃的哲学思想，让人们求得心灵的清静。司马迁和庄子的这种辩证的特征正好和唐朝的书家颜真卿和怀素极为相似。上文已较详细地分析了颜书和素书的特点，这里不赘述。但是，刘熙载这里在于告诉我们，颜真卿以雄强沉着为主，但也有潇洒活泼的因素；怀素以通脱闲静为主，但也有谨严沉着之处。这正是一个问题的两个方面，只是一方面占主导，从而决定了其性质。所以，刘熙载以辩证的眼光分析书家的风格特征起到了矫正以偏概全的作用。

 

一五一、苏灵芝①书，世或与李泰和、颜清臣、徐季海②并称。然灵芝书但妥帖③舒畅，其与李之倜傥④、颜之雄毅⑤、徐之韵度⑥，皆远不能逮，而所书之碑甚多。欧阳六一⑦谓唐有写经手⑧，如灵芝者，亦可谓唐之写碑手矣。

 

注释：

①苏灵芝：唐玄宗开元、天宝及肃宗至德年间武功人。工书，以行书擅名。后世以之与李邕、颜真卿、徐浩并称，代表作品有《梦真容碑》等。

②李泰和、颜清臣、徐季海：即李邕、颜真卿、徐浩。

③妥帖：稳当。

④倜傥：指书风洒脱而不受拘束。

⑤雄毅：雄厚刚毅。

⑥韵度：风韵气度。

⑦欧阳六一：即欧阳修。

⑧写经手：以抄写佛教经文为生的人。

 

解说：

这段文字刘熙载评论唐朝苏灵芝的书法。《宣和书谱》卷十评论苏灵芝书法，将之与李邕、颜真卿、徐浩并称，刘熙载正是基于此提出自己的看法。刘熙载认为，苏灵芝书只是稳当，看了舒服，无非实用，艺术性不强，就如同唐朝的写经手所抄经文一样。从艺术性和创造性的角度无法和李邕、颜真卿和徐浩相比。如果说李邕、颜真卿和徐浩是一流书家，那么苏灵芝充其量是二、三流书家。关于这一点，前代书家就注意到了。明赵崡《石墨镌华》卷三评《侯台田仁琬德政碑》时说：“（苏灵芝书）大都源出《圣教》而肥媚为多，尚不及王缙书《王清源公碑》，而《宣和书谱》拟之季海、伯施，季海不足论，但恐伯施于地下笑人。”

 

一五二、柳诚悬①书，《李晟碑》②出欧之《化度寺》，《玄秘塔》③出颜之《郭家庙》，至如《沂州普照寺碑》④，虽系后人集柳书成之，然刚健含婀娜，乃与褚公⑤神似焉。

 

注释：

①柳诚悬：生于唐代宗大历十三年（公元778年），卒于唐懿宗咸通六年（公元865年）。字诚悬，京兆华原人。曾为太子少师，并以太子太保致仕，封河东郡公。工书，楷书尤为知名。书法结体劲媚，自成一家，与颜真卿齐名，人称颜、柳。传世书迹很多，代表作品有《玄秘塔碑》、《神策军碑》、《金刚经》等。《旧唐书》卷一百六十五、《新唐书》卷一百六十三皆有传。

②《李晟碑》：全称《唐故太尉兼中书令西平郡王赠太师李公神道碑铭并序》（图-108），裴度撰，柳公权书。唐大和三年（公元829年）四月立。石在山西高陵县。楷书，34行，行61字。字多剥落，但仍有挺拔不群之感。

③《玄秘塔》：全称《唐故左街僧录内供奉教谈论引驾大德安国寺上座赐紫大达法师玄秘塔碑铭并序》（图-109），裴休撰，柳公权书并篆额，邵建和、邵建初镌字。唐会昌元年（公元841年）十二月立。石在陕西西安碑林。楷书，28行，行54字。此书为柳公权极劲健之作。有北宋拓本传世。

④《沂州普照寺碑》：为集柳公权书之金碑。释觉海立于金皇统四年（公元1144年），石在今山东临沂。此书方整遒劲，虽为集柳公权书，但紧密处宛如柳公权之手迹，与唐怀仁集字有异曲同工之妙。

⑤褚公：即褚遂良。

 

 

解说：

这段文字刘熙载评论柳公权的楷书。柳书出于晚唐，其楷书用笔健劲，结构紧密，风格遒丽，别成一家，与颜真卿并称。唐朝以楷书盛，其楷书法度森严，高手辈出。在柳公权之前，已屹立欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿等楷书大家，他们所创造的一座座高峰是柳公权的理想，同时也是其很难逾越的障碍。他要想并立于前辈诸大家之林，必须要付出更多的努力。值得后世效法的是，柳公权走的是综合集成之路，他吸收了各家的长处，正如刘熙载在这则数论中所指出的那样，从而能成为一代大家。这里，刘熙载还特别提到了金时集柳公权楷书而成的《普照寺碑》，因为距晚唐不远，所以柳书常见。而这种集字正好反映了集字者对柳书的总结，将柳书的精华集于一碑之中，所以最能代表柳书的面貌。刘熙载评其“刚健含婀娜”，正是指出了其刚建和柔美两方面辩证统一的审美特征，只是刚健占据主要的方面。同样的话，刘熙载还曾评论过孙过庭的草书，即“婀娜愈刚健”，正说明孙、柳二家的书法虽各有侧重，但总体风格上有共通之处。

 

一五三、裴公美①书，大段②宗③欧④，米襄阳⑤评之以“真率⑥可爱”。“真率”二字，最为难得，陶诗⑦所以过人者在此。

 

注释：

①裴公美：即裴休，生于唐德宗贞元七年（公元791年），卒于唐懿宗咸通五年（公元864年），字公美。孟州济源人。为人蕴藉悠闲，能文章。善书法，楷书遒媚有体法。传世书迹有《圭峰禅师碑》（图-110）等。《旧唐书》卷一百七十七、《新唐书》卷一百八十二皆有传。

②大段：唐宋人指重要、主要、完全等意思。

③宗：宗法。

④欧：即欧阳询。

⑤米襄阳：即米芾，生于宋仁宗黄祐三年（公元1051年），卒于宋徽宗大观元年（公元1107年）。初名黻，字元章，号襄阳漫士、海岳外史、鹿门居士等。世居太原，迁襄阳，后定居润州。因性格狂放，又有洁癖，人称“米颠”。能诗文，擅书画，精于鉴别，好收藏名迹。行、草书能入晋人之室，尤得力于王献之。用笔跳宕峻迈，为“宋四家”之一。传世作品有《苕溪诗帖》（图-111）、《蜀素帖》（图-112）等。《宋史》卷四百四十四有传。

⑥真率：自然率性。

⑦陶诗：即陶渊明的诗歌。陶渊明：生于公元365年，卒于公元427年，晋寻阳人，名潜，一字元亮。著名田园诗人，其诗描写山川田园之秀美，自然优美。

 

解说：

这段文字刘熙载评论裴休书法。刘熙载首先指出其出处，即从欧阳询而来。裴休楷书以遒媚为其特征，可见其精神挽结处和欧书很近。裴休为人蕴藉，不肆张扬，举止休闲，这种性情反映在书法中就是不紧不慢，不刻意做作。所以裴休每写碑题额，总是一任率意，故也总能得其真趣。刘熙载这则评论中特别强调这种“真率”，并比之陶渊明的田园诗，主要是因为在唐朝楷书以法胜，如欧阳询、柳公权等人的楷书法度都极森严，给人以严肃整饬的审美感受，而韵味和自然之美则退居次要。裴休正与此不同，仿佛一股清新的空气吹进了沉闷的房间，顿时给人以愉悦惬意之感。

 

一五四、秦碑力劲①，汉碑气厚②。一代之书，无有不肖③乎一代之人与文者。《金石略序》云：“观晋人字画，可见晋人之风猷④；观唐人书踪⑤，可见唐人之典则⑥。”谅⑦哉！

 

注释：

①力劲：坚强有力。

②气厚：气韵深厚。

③肖：像，似。

④风猷：风格，道义。

⑤书踪：书迹。

⑥典则：典章规则。

⑦谅：确实。

 

解说：

这段文字刘熙载评论书法与时代的关系，并引郑樵《金石略序》的观点为证。书法艺术以技法表现书家的精神活动，也就是说书家笔下的每一个笔画除去其形式意义本身之外，还内含着丰富的个人精神信息。这种精神信息并非一时的喜怒哀乐，而是和书家的个性、品质、修养等密切相关，而它们除了天赋的一部分以外，总是和时代的政治、经济、风尚、风俗等直接相关，虽然不同的人在相同的大背景中可能千差万别，但总有相统一的东西内化到每个人的精神信息中。这就是刘熙载这则书论中所说的“秦碑力劲，汉碑气厚”的道理，因为从文化的背景说，秦统一中国过程中和建立第一个统一的政权，都崇尚法家，表现出强有力的进取意向，李斯是其突出的代表，这与其在艺术上表现出力量的审美意识紧密相连。汉朝建国后，经过西汉初期黄老思想的休养生息，到汉武帝时就崇尚儒学，国家也极强盛，表现出恢宏博大的气象，这种时代的特征直接和汉隶的朴厚的审美取向相关。同样的道理，晋人治玄学，尚清谈，注重个人的修为，所以晋人的书法尚韵。唐朝辉煌，制度严明，文化昌明繁荣，故其楷书成就最高，并以森严的法度为其特点。

刘熙载论艺非常重视其与时代的关系，也非常重视文艺与文艺之间的联系和影响。他在《艺概·文概》中说：“文之道，时为大。”“唯与时为消息，故不同正所以同也。”在本则书论中，他不仅强调了书法与时代的关系，也指出了书法和文章直接相关。在后面的书论中，他还将提到相同的话题。

 

一五五、五代①书，苏、黄②独推③杨景度④。今但观其书之尤⑤杰然者⑥，如《大仙帖》⑦，非独势奇力强⑧，其骨里谨严，真令人无可寻间⑨。此不必沾沾于摹颜拟柳⑩，而颜、柳之实已备矣。

 

注释：

①五代：宋以后对后梁、后唐、后晋、后汉、后周五朝代的总称。

②苏、黄：即苏轼、黄庭坚。

③推：推崇。

④杨景度：即杨凝式，生于唐懿宗咸通十四年（公元873年），卒于后周世宗显德元年（公元954年），字景度，华阴人。杨凝式精神颖悟，富于文藻，长于歌诗，为时辈推重。历仕五代，曾官至太子少师，人又称“杨少师”。善书法笔札，洛川寺壁蓝墙粉壁之上题记殆遍。时人因其纵诞，称其为“风子”。杨凝式楷书楷法精绝，行草书遒放纵逸，直接开启宋朝之书风，承上启下。代表作品有《韭花帖》（图-113）、《神仙起居帖》等。

⑤尤：格外。

⑥杰然者：特异出众的作品。

⑦《大仙帖》：即《新步虚词帖》，行、草书，难于辨认，书法简淡。

⑧势奇力强：气势奇崛，力量强大。

⑨寻间：找空子。

⑩摹颜拟柳：摹写临习颜真卿和柳公权书法，使其形似。

 

解说：

这段文字刘熙载评价杨凝式的书法。杨凝式堪称五代最杰出的书法家，也是由唐入宋的承继者，更是宋朝尚意书风的开启者。宋时尚意书法的代表苏轼、黄庭坚对杨凝式高度评价，黄庭坚在《山谷集》中说：“……遍观僧壁间杨少师书，无一不造微入妙……”这里，刘熙载不仅给予杨凝式高度评价，而且也分析了其书法的特征。他以颜柳为法，但不徒摹形似，而与其精神相通，同时加以纵逸，遂能自成一家。所以刘熙载评其书“势奇力强”而又谨严有致，是内里谨严而外在纵放，是谨严与纵逸的辩证统一。这与其学习唐人和其特殊的经历有关。唐人尚法，他出生唐末，师学唐人，得其精髓。政治上，他生逢乱世，历经五代的变乱更迭，又在政治漩涡的中心，所以精神上受到巨大的压力可想而知。这是其在艺术上选择纵逸一路书风的根本原因，这不仅可以发泄其胸中的郁闷，得到畅快奔放的感受，同时也寄托了他与乱世相离的精神理想。正是这种选择和实践，以及他所创造的高度，成为由唐入宋书风嬗变的关捩点。

 

一五六、杨景度书，机括①本出于颜，而加以不衫不履②，遂自成家。然学杨者，尤贵笔力足与抗行③，不衫不履，其外焉者也。

 

注释：

①机括：弩上发箭的机件，后用来比喻治事的权柄或核心。

②不衫不履：原指衣履不整，这里指书法形式纵放洒脱，也指书法创作时不择纸笔、不拘小节的状态。

③抗行：并行，不相上下。

 

解说：

这段文字刘熙载评论杨凝式书法的主要特征，及其后学者要注意的方面。在上则书论中已经分析，杨凝式书法在严守法度的前提下，创造出了“势奇力强”的特点，而其外在的表现形式则是本则书论中所说的“不衫不履”。从刘熙载这两则书论中所提及的关键词：“出于颜”、“势奇力强”、“谨严”、“不衫不履”等来看，可以惊奇地发现其从师承到创造个性审美风格的巨大的变化轨迹。从字面上或普通意义上说，颜、柳，“谨严”和“不衫不履”是无法放在一起的，因为它们是相矛盾的。而杨凝式的创造性正是将此对立和矛盾的方面统一起来，内里法度一丝不苟，而外在形式则无拘无束，如《神仙起居法帖》（图-114）。刘熙载指出，正是这对立统一性，才是杨凝式迥异于同时代人的高度。但二者缺一不可，外在形式的洒脱如果没有谨严的法度将成为“鬼画符”，如果只有谨严的法度，那么杨凝式将和晚唐其他的书家一样，只是承唐之法度而矩步不前。所以刘熙载告诫后世学杨凝式书法的人，如果徒摹其“不衫不履”的形式而没有惊人的笔力，将无法得到其真髓。从多则书论中可以发现，辩证的方法是刘熙载的法宝，正是熟练而恰当地运用了这一方法，他能在评论书家时准确地把握其特征，而不致于以偏概全或失之公允。

 

一五七、欧阳公谓徐铉①与其弟锴②“皆能八分小篆，而笔法③颇少力”。黄山谷谓鼎臣篆“气质高古④，与阳冰⑤并驱争先”。余谓二公皆据偶见之徐书而言，非其书之本无定品⑥也。必两言皆是，则唯取其高古可耳。

 

注释：

①徐铉：生于后梁末帝贞明三年（公元917年），卒于宋太宗淳化三年（公元992年），字鼎臣。扬州广陵人。徐铉能文，尤精小学，好李氏小篆，能得其精髓。尝与他人刊定许慎《说文解字》。《宋史》卷四百四十一有传。

②锴：即徐锴，徐铉弟。生于后梁末帝贞明六年（公元920年），卒于宋太祖开宝七年（公元974年），字楚金。扬州广陵人。与兄徐铉同有大名于江左。善小学，尝以许慎《说文解字》依四声谱次为十卷，即《说文解字韵谱》。小篆如其兄。《宋史》卷四百四十一有传。

③笔法：指书写点画的用笔方法。

④高古：高雅古朴。

⑤阳冰：即李阳冰。

⑥定品：确定的品味、风格。

 

解说：

这段文字刘熙载评论徐铉和徐锴的篆书。他引用了欧阳修和黄庭坚的话，指出了二人小篆高古的风格特点。二徐皆是当时著名的文字学者，为厘定文字和推广《说文》等作了很多事，在江南享有盛名。二徐皆由李阳冰而上溯秦小传，精熟奇绝，入于高古。无论在文字学史上还是在篆书史上，二徐尤其是徐铉具有重要的地位。这一点宋朱长文在《墨池编》中就曾谈到过：“自阳冰之后，篆法中绝，而铉于危难之间，能存其法。”所以，二徐于小篆的字法和书法均起到了承上启下的作用。

 

一五八、徐鼎臣之篆正而纯，郭恕先①、僧梦英②之篆奇而杂。英固方外③，郭亦畸人④，论者不必强以徐相絜度⑤也。英论书独推郭而不及徐，郭行素狂，当更少所许可。要之，徐之字学冠绝当时，不止踰⑥于英、郭。或不苟字学而但论书才⑦，则英、郭固非徐下耳。

 

注释：

①郭恕先：即郭忠恕。

②梦英：宋僧，释号宣义。衡州人。效十八体书，但多出臆测，不足信。工玉箸篆，书风整劲。亦善楷书，楷法本柳公权。代表作有《篆书千字文》（图-115）。

③方外：世俗之外。

④畸人：不谐礼教等的奇特之人。

⑤絜度：衡量。

⑥踰：同“逾”，超越。

⑦书才：书法艺术的天赋和才能。

 

解说：

这段文字刘熙载比较宋之三位篆书家的书法。在前面书论中，刘熙载强调篆书不仅有书法，更有字学，应取二者相兼。这则书论，刘熙载仍持此标准，所以他对徐铉有很高的评价，因为他不仅篆书法李斯、李阳冰，篆法纯正，而且他也是当时著名的文字学家。但仅从书法的角度说，刘熙载又采取了变通的标准，所以他也肯定了郭忠恕和僧梦英的篆书成就。郭忠恕是个不谐世俗的人，行为举止狂放。僧梦英是出家人，并且效仿十八体书，因多出臆测，所以后世多有诟病。从此二人的行为和审美取向上看，他们的着眼点在书法，在宋朝不尚篆书的大氛围下，他们的实践无疑具有重要的意义。正是从书法的天赋展现这一点上看，刘熙载同样给予郭忠恕和僧梦英以积极的评价，认为他们的奇幻而多变的篆书实践和徐铉的篆书成就不相上下。

 

一五九、欧阳公谓：“唐世人人工书，今士大夫忽①书为不足学，往往仅能执笔②。”此盖叹宋正书之衰也，而分书之衰更甚焉。其善者，郭忠恕以篆古③之笔溢④为分隶，独成高致⑤。至如嗣端⑥、云胜⑦两沙门⑧，并以隶鸣⑨。嗣端尚不失唐人遗矩⑩，云胜仅堪取给11而已。金12党怀英13既精篆籀，亦工隶法，此人惜不与稼轩14俱南15耳。

 

注释：

①忽：忽视。

②执笔：指仅能拿笔书写汉字而不能进行书法创作。

③篆古：篆籀的古法用笔。

④溢：满而外流。

⑤高致：高卓的情趣。

⑥嗣端：宋真宗时僧人。善分隶，深得唐人法。

⑦云胜：宋太宗时僧人，曾书《重译圣教序》碑，为分隶。

⑧沙门：僧徒。

⑨鸣：著称，闻名。

⑩遗矩：遗留下来的法度。

11取给：取其物以供需用。

12金：朝代名。公元1115年至公元1234年。女真族，姓完颜氏。世居于松花江之东，至阿骨打统一各部，称帝，国号金。后为蒙古所灭。

13党怀英：生于宋高宗绍兴四年（公元1134年），卒于宋宁宗嘉定四年（公元1211年），字世杰，号竹溪。冯翊人。能文，善篆籀，时称第一，学者宗之。《金史》卷一百二十五有传。

14稼轩：即辛弃疾。生于公元1140年，卒于公元1207年，字幼安，号稼轩。历城人。著名词人，豪放词悲壮激烈，雄浑豪迈。爱国抗金，主张政治革新。曾与党怀英同师蔡伯坚。

15南：南归。

 

解说：

这段文字刘熙载评论有宋一代的隶书，其结论是隶书在宋朝衰落了。唐代的楷书和隶书均取得了辉煌的成就，楷书以尚法为特征，名家辈出，成为历史的最高峰。唐朝的隶书也创造了自汉代以来的又一高峰，虽然如刘熙载所评“平满浅近”。到了宋朝，宋人无法逾越唐人，加之宋朝是个文人的社会，士大夫也不可能喜欢那种规规矩矩的楷书和隶书，所以宋人善行书，而楷、隶则衰落了。以楷、隶较之，隶书之衰更甚于楷书，在蔡襄、苏轼等人的手上，楷书还颇可观。然而隶书，正如刘熙载这则书论中所论及的一样，有宋一代不过四人可以提及，而其中郭忠恕和党怀英实际是篆书家，他们以篆书之古法用笔写隶书，才别有情致。而嗣端、云胜不过是因为有宋一代隶书家稀少而被提及，如果他们放在唐代，简直不堪一提。二人中嗣端隶书好一些，但不过只残留唐人隶书遗法而已。实际上至唐以后，一直到清代，隶书都处在极端衰落的状态，这与当时的社会审美取向和帖学的兴盛有很大的关系。

 

一六○、北宋①名家之书，学唐各有所尤近②：苏近颜，黄近柳，米近褚，为蔡君谟之所近颇非易见，山谷③盖谓其“真行简札④，能入永兴⑤之室” 云。

 

注释：

①北宋：公元960年至公元1127年。自宋太祖赵匡胤建隆元年起，到钦宗赵桓靖康二年止，以汴京为都。

②近：近似，相似。

③山谷：即黄庭坚。

④简札：古代书于竹简木札之上，故称书牍为简札。蔡襄的简札如《暑热帖》（图-116）等，其气息能近似虞世南。

⑤永兴：即虞世南。

 

解说：

这段文字刘熙载评价“宋四家”的师承。上文已提及杨凝式的书法，他继承唐朝书法，加以遒放纵逸，自成一家，开宋朝尚意书风的先河。“宋四家”基本上就是沿着杨凝式的路子继续发展，并将其推向高峰。这则书论刘熙载分析他们的路数，基本上是从气质的角度评价其与唐朝书法的关系。其实，“宋四家”皆非囿于唐代，而能由唐上溯到六朝、魏晋，如黄庭坚的书法于柳公权的结字相仿，但他最终上诉六朝的《瘗鹤铭》，取其中宫收紧、四周辐射的结构方法。米芾更从唐而上溯到晋，于二王尤其王献之吸收很多。另一方面，“宋四家”宗唐，远非止于一家一体，如苏轼的师承除颜真卿外，对李邕、徐浩等皆能用心揣摩。所以，刘熙载这里所论当从气质的角度理解，苏轼忠义雄厚似颜，黄庭坚挺拔健劲似柳，米芾天纵洒脱似褚，蔡襄中庸平和似虞。倘若我们将“宋四家”和唐之某位书法家单独连线，则将无法理解“宋四家”的创造性书风。

 

一六一、蔡君谟书，评者以为宋之鲁公①。此独其大楷②则然耳，然亦不甚似也。山谷谓“君谟《渴墨帖》仿佛似晋、宋间人书”，颇觇③微趣④。

 

注释：

①鲁公：即颜真卿。

②大楷：楷书大字，极大者称“榜书”、“擘窠书”，普通数寸以下大字称大楷。

③觇：察看。

④微趣：幽深精妙之趣味。

 

解说：

这段文字刘熙载评论蔡襄的书法特点。上则书论提到蔡襄似虞世南，概论其中庸平和的气息。从字形上说，蔡邕实际上得颜真卿为多，但是从字形和用笔上说，刘熙载认为大楷更像一些，如《谢赐御诗书》（图-117），而其他的则在精神相通。蔡襄作为“宋四家”中年龄最长者，在当朝以及后来都具有很高的声望，被誉为当朝第一。然而，其书法在“宋四家”中最为守法，似仍有唐人遗迹。但是，蔡襄的重要意义在于他能有超越唐人而上溯六朝、魏晋的眼光，并为后来者奠定了前路。其自己的书法有很多有魏晋人的风气和趣味，这里刘熙载引用黄庭坚的评价正好说明了这一点。

 

一六二、东坡诗如华严①法界②，文如万斛③泉源④，唯书亦颇得此意，即《行书醉翁亭记》⑤便可见之。其正书字间栉比⑥，近颜书《东方画赞》⑦者为多，然未尝不自出新意也。

 

注释：

①华严：即华严经。

②法界：佛教指整个宇宙现象界，有时也指现象界的本质。

③斛：古代计量单位，以十斗为一斛。

④泉源：泉水的源头。

⑤《行书醉翁亭记》：欧阳修撰文，苏轼行草书。原迹曾归赵孟坚，明隆庆五年（公元1571年）文彭摹勒，吴应析刻于河南新郑，石后有赵孟頫、沈周、文彭等九跋。但王世贞以为赝迹，书法不类苏字。

⑥栉比：形容密接相连，犹如梳齿般排列。这里指书法章法茂密。

⑦《东方画赞》：即颜真卿《东方朔画赞碑》，全称《汉太中大夫东方先生画赞并序》（图-118）。晋夏侯湛撰，唐颜真卿书。唐天宝十三年（公元754年）十二月立，石在山东德州。楷书。碑阳赞18行，碑阴记17行，行皆30字。书法清雄峭拔。

 

解说：

这段文字刘熙载评论苏轼的书法。苏轼的诗文创作从来并不经意，而是一任自然，不计工拙，正如其自己在《文说》中所言：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”其于书法得“无法之法”，“无意于佳乃佳”，“自出新意，不践古人”。然而，苏轼书法并非无法，他对前人有广泛的继承，只是在创作中“自出新意”，这就是这则书论中刘熙载对其楷书的评价，虽有颜真卿《东方朔画赞》的茂密，但仍然独出新意。另外，对于苏轼书法的认识更重要的一点，诚如刘熙载这里所说的其与诗文的关系，苏轼艺术上的非凡成就得益于其将艺术的关纽全部打通，诗、文、书、画相互影响，形成深厚的学养，无论其作何种艺术创作，这种深厚的学养都是其取之不竭、用之不尽的源泉。关于苏轼书法与学问诗文的关系，“苏门四学士”之一的黄庭坚有一段话很恰当：“余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”

 

一六三、《端州石室记》①，或以为张庭珪②书，或以为李北海③书，东坡正书有其傲岸④旁礴之气。

 

注释：

①《端州石室记》：唐开元十五年（公元727年）正月刻，款署李邕记。在广东肇庆七星岩崖壁。但此碑是否为李邕所书，代有争论，因为此碑书法逊于李邕他书。正书18行，行23字。书法气势磅礴。（图-119）

②张庭珪：唐河南济源人，一作廷珪。少以文学知名，素与李邕亲善。工书，善楷、隶，为时人所重。《端州石室记》欧阳修疑为张庭珪所书，他说：“考其笔迹，似张庭珪书。”《旧唐书》卷一百一、《新唐书》卷一百一十八皆有传。

③李北海：即李邕。

④傲岸：高傲，不谐世俗。

 

解说：

这段文字刘熙载评论苏轼的楷书。较唐人书法，宋人书法的气局较小，这与时代的风尚密切相关。唐代强盛，重典则，其书法艺术有雄强盛大之气象。宋代重文，文人注重修养和品性，其书法重抒情，讲究内涵和气韵，于气局盛大并不强调。刘熙载这里特别提到苏轼楷书的气局，是因为苏轼以其郁郁芊芊的学问文章为基础，自有一份博大的胸怀，所以其楷书能有唐之李邕等人的傲岸磅礴的气象，殊足珍贵。

 

一六四、黄山谷论书，最重一“韵①”字，盖俗气②未尽者，皆不足以言韵也。观其《书嵇叔夜诗与侄榎》③，称其诗“无一点尘俗气”，因言“士生于世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医”。是则其去俗务尽也，岂唯书哉！即以书论，识者亦觉《鹤铭》④之高韵，此堪追嗣⑤矣。

 

注释：

①韵：气韵，神韵。

②俗气：平凡鄙陋之气。

③《书嵇叔夜诗与侄榎》：黄庭坚作品，其中讨论了关于“俗”的相关问题。

④《鹤铭》：即南朝的《瘗鹤铭》。

⑤追嗣：效仿继承。

 

解说：

这段文字刘熙载引用黄庭坚的话谈论其书法理论与书法创作。上文已经提及，宋之文人具有很高的政治和社会地位，同时他们对自身作为文人的要求也很高。苏东坡非常强调人品，在他的书论中他就谈到了君子与小人的关系。黄庭坚是饱学之士，也是江西诗派的鼻祖，具有深厚的学养。实际上，他强调的“韵”与“去俗务尽”就是强调学养，这也是苏东坡所强调的，换句话说，这是宋朝文人的共识。所以，如果将唐、宋书法进行比较，那么在书法中强调韵，用书法反映文人的学养、品质、情调这是宋朝书法的一大特色。黄庭坚的书法实践也是其这种主张的极好验证。其书法得南朝《瘗鹤铭》神髓，而《瘗鹤铭》在南北朝时的书法中可谓高韵独具。其书法虽剥蚀，但萧疏淡远，故尤神仙之迹。而黄庭坚的书法正暗合于此，其书韵之深雅堪为后世继承效法。

 

一六五、米元章书大段出于河南①，而复善摹各体。当其刻意宗古②，一时有“集字”之讥；殆③既自成家，则唯变所适④，不得以辙迹⑤求之矣。

 

注释：

①河南：即褚遂良。

②宗古：指师法前人的书法作品。

③殆：等到。

④唯变所适：任意变化，皆能如意。

⑤辙迹：这里指学书时留下的痕迹。

 

解说：

这段文字刘熙载评论米芾师承与独创的关系。在书法史上，像米元章这样绝对规矩地走传统之路出新的书家可谓凤毛麟角，而像米元章师古如此之广、如此之深的则少之又少。从师承的路子上说，米芾由唐而入晋；从师承的广度上说，他可谓遍临古人，尤其是晋人，所以他称自己为“集古字”；从情感上说，他钟爱晋人的风韵，晋人书法是其理想，所以他起斋名为“宝晋斋”。然而，“集古字”只是其书法人生的早期阶段或说初级阶段，其辉煌的阶段当是他创造出“风樯阵马，沉着痛快”为特征的属于自己的行书。对于他的书法之路，宋高宗有一段话最能概括其书法人生和书法特点：“……以芾收六朝翰墨，副在笔端，故沉着痛快，如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒，无不当人意。然千古效其法者，不过得其外貌，高视阔步，气韵轩昂，殊不究其中本六朝妙处酝酿，风骨自然超逸也。”宋高宗最后的评价最可今人深思，如果不知其所以然而徒摹其形式，而沾沾自喜逢人便说“我得之，我得之，我乃当世之米元章也。”岂不可悲？

 

一六六、米元章书脱落①凡近②，虽时有谐气③，而谐不伤雅，故高流④鲜或訾⑤之。

 

注释：

①脱落：轻慢，不以为意。

②凡近：才识浅陋。

③谐气：诙谐之气。

④高流：上乘之人或作品。

⑤訾：诋毁。

 

解说：

这段文字刘熙载指出了米芾书法的弱点。米芾曾说：“老夫刷字”。正是因为“刷”，所以才能“风樯阵马，沉着痛快”。但同时，也是因为“刷”，故行笔剽疾，意不蕴藉，所以有意不持重的轻慢之感，这就是刘熙载所说的“谐气”。这些由行笔迅捷而带来的形式感的另一面是后世学习米芾书法所应竭力避免的。但不幸的是，正如上文提到的宋高宗的评论，因为米芾书法的形式感太强，往往一看便能攫取其心，所以就落入其形式的泥潭，殊不知米芾的“沉着痛快”有六朝书法的深厚功底，所以即使其形式上的谐气也不会影响其潇洒的意涵和高雅的韵致。

 

一六七、宋薛绍彭道祖①书得二王法，而其传也，不如唐人高正臣②、张少悌③之流。盖以其时苏、黄方尚变法，故循循④晋法者见绌⑤也。然如所书楼观诗⑥，雅逸⑦足名后世矣。

 

注释：

①薛绍彭道祖：薛绍彭，宋神宗时长安人，字道祖。书名与米芾、黄伯思齐，最得晋、宋人笔意，书法雅正，但少变化。传世作品有《昨日帖》（图-120）等。

②高正臣：唐高宗至唐玄宗时人。善书，玄宗甚喜其书。其书得王羲之法，脂肉丰腴，骨气微少。

③张少悌：唐代宗时人。善行书。请孙星衍、邢澍《环宇访碑录》卷四载，《临淮王李光弼神道碑》，为其行书。

④循循：恭顺有次序的样子。

⑤绌：不足。

⑥楼观诗：据明赵崡《石墨镌华》记载，中南楼观草堂寺、华岳庙皆有薛绍彭书诗刻，清遒可爱。

⑦雅逸：高雅超绝。

 

解说：

这段文字刘熙载评价薛绍彭书法。宋人书法大都能由唐而入魏晋，所以有宋一代书法虽直抒胸臆，但不致于信手涂鸦。在他们中间，薛绍彭则是以极传统的面貌出现的。他取法很高，能入二王之室，韵味雅逸，格调清古。然而，这样的书名何以不如唐之二流书家高正臣和张少悌呢？而实际上，与“宋四家”相比也皆逊于书名。这根本的原因就是刘熙载所说的：“盖以其时苏、黄方尚变法，故循循晋法者见绌也”薛绍彭的弱项正在于其书法严于守古，而不能锐意创新。在“宋四家”中，蔡襄虽有令人难以企及的当世书名，但历史仍将其列于其他三家之下，其原因也是创新不够突出，个人风貌不太强烈。蔡襄在宋之初，有抛砖引玉之功，自不必太苛求。而薛绍彭与米芾等人相比不过差一口气而已，但其历史地位则悬殊矣。

 

一六八、或言游定夫①先生多草书，于其人似乎未称②。曰：草书之律③至严④，为之者不唯胆大，而在心小。只此是学⑤，岂独正书然哉！

 

注释：

①游定夫：即游酢，字定夫，北宋建州建阳人。与兄醇以文名天下，喜交往，与程颐等相善。善草书。

②称：相当，符合。

③律：法则。

④严：严谨。

⑤是学：这里指书法有极严谨的法度。

 

解说：

这段文字刘熙载评论北宋游酢的书法。指出游酢善草书，与其为人似乎并不相合。刘熙载并未详细评论其草书的艺术特征和成就，而是藉此再次说明草书中法度的重要性。他提出，胆大和心小这对矛盾的对立物实际上是书写草书重要的法宝。从抒情的角度说，书写者要胆大，胆大才能激情肆意，纵横驰骋；从书法的要求上说，草书不是一堆无序的笔画的缠绕，而是有严谨法度的有序组合，这就要求书写者从小处着眼，悉心经营。这两者看似矛盾的关系是草书的共同特征，唐朝的旭、素可谓至狂，然而其草书却又有严谨的法度。

在《书概》中，刘熙载花了很大的篇幅对上至《石鼓文》，下至北宋的书法及书法家进行了评价，但对北宋以降的书法史只字未提，这反映了刘熙载重视元明之前书法的观念。在这些论述中，包含了丰富的刘熙载之于书法史的认识和观念，其中闪耀着辩证思辨的光芒。

 

一六九、书重用笔①，用之存乎其人。故善书者用笔，不善书者为笔所用。

 

注释：

①用笔：指书写笔画时使用毛笔的基本原则和方法，是书法艺术最基本的技法。

 

解说：

这段文字刘熙载讲到了两层意思，第一是用笔对于书法的重要性，第二是用笔的精善于否在于人。关于指出用笔的重要性这一点并不是刘熙载的创造，古人早已论及。晋王羲之在《书论》中说：“夫字贵平正安稳。先须用笔，有偃有仰，有欹有侧有斜……”唐张怀瓘在《玉堂禁经》中说：“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。”元赵孟頫更在《兰亭跋》中指出：“用笔千古不易。”以上引用只是浩瀚的古代书论中关于用笔的代表性言论，虽时隔百代，但他们的观点却完全一致，即用笔在书法技法中居于首位。汉代的蔡邕说：“惟笔软则奇怪生焉。”书法艺术的特殊性就在于其书写工具毛笔，因为其用于书写的部分的软性特征，所以提供了无限的可发挥的空间，而如何发掘这种空间正是用笔法所要研究的内容，也是书法艺术所追求的终极目的。

刘熙载的这段文字在前人的基础上有所发挥，即在肯定用笔的重要性后指出了用笔中人的因素。由于工具的特殊性决定了用笔技法中的部分是客观存在的，除此之外，用笔则是历代书家所探索经验的总和，对于后人来说，这也是客观存在的。在书写过程中人的因素则是主观的。所以，在这则书论中，刘熙载实际谈到了后人如何利用历代的用笔经验的问题。因为不同人的主观因素的差异，对于笔法的理解和运用也必然产生差异，这种差异是否符合书法艺术的审美要求将成为判断人们利用历代用笔经验好坏的标准。比如，对于一个书家和一个书匠来说，对于用笔重要性的认识可能比不存在差异，但对于笔法的运用却有天壤之别。对于一个书家，对于历代笔法的认识将暗合古人的精神，并将之和自身的实际和需要结合起来，使之为我所用，古为今用，焕发新的艺术神采。而对于一个书匠来说，他对于历代笔法的重视甚至超过一个书家，但他将此视为教条，不可更改，致使笔法成为桎梏，并必然成为其累赘，使其连成为重复古人的一员都不可能。从此分析不难看出，刘熙载所谈的“用之存乎其人”的道理。

 

一七○、蔡中郎①《九势》②云：“令笔心常在笔画中行。”后如徐铉小篆，画之中心有一缕浓墨正当其中，至于屈折处亦当中，无有偏侧处，盖得中郎之遗法者也。

 

注释：

①蔡中郎：即蔡邕。

②《九势》：汉代蔡邕书论著作，或作《九势八字诀》。论述用笔规则，九势分别为“落笔结字”、“转笔”、“藏锋”、“藏头”、“护尾”、“疾势”、“掠笔”、“涩势”和“横鳞”。

 

解说：

这段文字刘熙载论述中锋笔法。中锋是用笔的核心，历代书论均有论述，主张笔笔中锋。那么什么是中锋呢？刘熙载引用蔡邕的解释：“令笔心常在笔画中行。”这里需要理解两个词语，即“笔心”、“在笔画中”。毛笔的构造有主毫、副毫之分，主毫居于中心位置，副毫则包围在主毫周围，“笔心”就是主毫。“在笔画中”是指笔画的中心线，不偏不倚。这样中锋就是指在书写过程中，主毫居于笔画中间的书写行为，它贯穿于书写的整个过程。中锋的要求从毛笔的构造上看，实际上是怎样充分利用笔毫的问题，将主毫发挥主要的作用其根本的追求。这里需要注意的是，刘熙载举了徐铉的例子，指出其书法皆为中锋，得蔡邕遗法。徐铉是写小篆的，小篆是线条化的，并且有许多曲线，他对中锋的要求至为严格，即笔笔中锋。实际上，不同的书体对中锋的要求也不同，比如蔡邕是写隶书的，隶书是由笔画组成的，其对方圆等的要求增加，仅用中锋是无法完成这种审美要求的，所以蔡邕说“常在笔画中行”，而不是说总是、一直。这也告诉我们，对于中锋的理解不能绝对，而是要根据不同的书体和不同的审美需要而有所区别。

 

一七一、每作一画，必有中心，有外界。中心出于主锋①，外界出于副毫②。锋要始③、中④、终⑤俱实，毫要上下左右皆齐⑥。

 

注释：

①主锋：指毛笔的笔毛部分处于中间的最长的笔毫，又称为“主毫”、“笔心”。

②副毫：指毛笔的笔毛部分处在外层包裹主毫较短的笔毫。

③始：开始，起笔。

④中：中间，行笔。

⑤终：最后，收笔。

⑥上下左右皆齐：是指在书写过程中将毛笔的笔毫平铺在纸上，在笔毫的最前端形成整齐的直线（图-121）。

 

解说：

这段文字刘熙载论述中锋用笔的要领。毛笔的构造特点符合中锋用笔的需要，副毫辅助主毫，使主毫力健，形成笔画的中心。副毫不仅辅助主毫，同时形成笔画的外围，使笔画饱满。所以，一个由中锋写就的笔画，会呈现出立体感，坚健饱满，力丰势圆。中锋用笔的要领还在于万毫齐力。笔锋平铺于纸上，上下左右皆齐，力抵毫端，力透纸背，将生理之力转化成审美之力。中锋用笔的要领还在于笔笔实，处处实。一个笔画的起笔、行笔、收笔，皆要笔沉势圆，力避虚薄和浮怯，即使中段提笔，也在于力送毫端，不使画弱。

 

一七二、起笔欲斗峻①，住笔②欲峭拔③，行笔欲充实④，转笔则兼乎住、起、行者也。

 

注释：

①斗峻：即陡峻，原指山势峻峭，这里借指落笔之势迅捷峻利。

②住笔：住，停，留。住笔，留笔。

③峭拔：指用笔遒劲挺秀。

④充实：饱满。

 

解说：

这段文字刘熙载论述用笔具体细节的审美指向。一个具体笔画写就要经过起、行、留、收等不同的细节，而不同细节的要求也不同，刘熙载这里的论述可谓详尽也。起笔往往逆入平出，这样做的目的就是蓄势，使之迅捷峻利，而非平缓无势。正如跑步运动员起跑前的蹲伏一样，旨在蓄势使之如离弦之箭。这种起笔所产生的笔势，在行笔时得以保存，但此时笔必须实，切不可浮泛，也不可剽疾。当书写一个较长的笔画时，起笔时所产生的笔势不能到达终端，这就要续势，这时的技法就是住笔。将笔留住，仿佛急刹车，产生欲前又止的势能，这就是刘熙载所说的“峭拔”，从而使到达此笔画的终端也有饱满强劲的笔势。至于转笔，在刘熙载看来至为重要，因为它仿佛是人的关节，不仅在于连接，更在于有足够的力量和韧性开启下一段的笔画，所以书写时应是起、住、行三项用笔要领的综合。

 

一七三、逆入①、涩行②、紧收③，是行笔要法。如作一横画，往往末④大于本⑤，中减于两头，其病坐⑥不知此耳。竖、撇、捺亦然。

 

注释：

①逆入（图-122）：用笔法之一，即起笔时笔锋向相反的方向快速落笔，然后疾回转笔，向书写方向行笔。即欲右先左，欲下先上。

②涩行（图-123）：用笔法之一，即用笔行墨须紧而快衄挫地向前推进。

③紧收（图-124）：用笔法之一，即行笔到画的末端时力收笔毫以护尾。

④末：即笔画的末端。

⑤本：指笔画本身。

⑥坐：因为。

 

解说：

这段文字刘熙载论述完成一个笔画的三个用笔要领，包含了起笔、行笔和收笔阶段。早在蔡邕的《九势》中，就已经较为详细地讲述了这三个笔法。刘熙载不仅强调了这三个笔法，而且明确地要求在一个笔画中必须包含，这与其在上一则中所论述的用笔法的审美取向是相一致的。逆入是为了取逆势，这同时也是蓄势，以达到“陡峻”的审美效果。涩行是要求笔能留得住，勿使滑过，这样如逆水行舟，必须用力撑篙，这是一种力对另一种力的克服。至于用笔中的涩行，就是笔毫在纸上缓行衄挫，使笔毫向前的力能克服笔毫与纸的摩擦力，从而留下力透纸背的饱满充实的笔画。紧收时收笔护尾的要求，将行笔所带来的笔势内涵到笔画中不仅是饱满的笔画形态的要求，也是含蓄内敛的审美要求。这三种用笔要领第相完成，形成充实饱满而又内含刚健的笔画。刘熙载这里还特别指出了应避免两头重中间轻的柴担、竹节般的病笔（图-125）。

 

一七四、笔心，帅①也；副毫，卒徒②也。卒徒更番③相代④，帅则无代。论书者每曰“换笔心”，实乃换向⑤，非换质⑥也。

 

注释：

①帅：主将。

②卒徒：士兵。

③更番：轮班调换。

④相代：相替代。

⑤换向：转换方向。

⑥换质：更换实质。

 

解说：

这段文字刘熙载论述笔心和副毫在书写中的地位。前文已经论及毛笔的构造，实际上，笔心与副毫的地位是由其构造决定的。笔心的笔毛长，弹性好，前端锐，居于中，所以起主导作用，刘熙载称之为“帅”。副毫的笔毛短，弹性略差，环绕笔心，起辅助和支撑作用，刘熙载称之为“卒徒”。刘熙载沿用了以将帅士兵喻书的传统，形象生动，易于理解。在军队中不可一日无帅，在书写中不可一时不用主锋；而至于士兵则可调换或补充，毛笔的副毫则在书写中通过转笔进行调换。笔心是不可能更换的，不管使用什么样的毛笔，所以换笔心是指在书写时转换方向而已。

 

一七五、张长史①书，微有点画处意态自足②。当知微有点画处，皆是笔心实实到了；不然，虽大有点画，笔心却反不到，何足之可云？

 

注释：

①张长史：即张旭。

②意态自足：神情姿态自然完足。

 

解说：

这段文字刘熙载举例说明使用笔心的必要性和重要性。张旭狂草如飞沙走石，惊电奔雷，但其用笔无丝毫马虎。前文已论及张旭草书颇有法度，其中就包含了用笔。刘熙载这里更明确地指出，张旭书法的点画精微，意态完足，而这与其善用笔密不可分。笔心为主毫，最主要部分形成笔尖，而这笔尖正是张旭书写草书时的关键，也是其笔画精微的关键。关于用笔心和用笔精到，刘熙载在《文概》中论及文章的风格时也在此说道：“善书者点画微而意态自足，点画大而气体不累。”

 

一七六、中锋①侧锋②，藏锋③露锋④，实锋虚锋⑤，全锋半锋⑥，似乎锋有八矣。其实中、藏、实、全，只是一锋；侧、露、虚、半，亦只是一锋也。

 

注释：

①中锋：用笔法之一。即作书时，将笔心保持在点画的中间，这样写出的笔画饱满圆劲，所以历来书家主张“笔笔中锋”。

②侧锋（图-126）：用笔法之一。即作书时，将笔心偏侧在点画的一侧。中锋取劲，侧锋取妍。

③藏锋（图-127）：用笔法之一。将笔锋藏于点画里不使之外露，与“露锋”相对。藏锋产生含蓄之美。

④露锋（图-128）：用笔法之一。即在笔画的开头和收尾处外露笔锋，与“藏锋”相对。露锋外耀精神。

⑤实锋虚锋：指用笔时有虚实之分。

⑥全锋半锋：指用笔时笔锋有全到或未完全到的区别。

 

解说：

这段文字刘熙载论述笔锋。书法中的用笔是技法中的精华，历代论述颇多，其中围绕中、侧锋的争论更突出。历来人们主张“笔笔中锋”，所以极端者将其与儒家的人生观、人品以及中和之美等相联系，贬斥侧锋用笔。用侧锋较多的书家也备受责难，如苏东坡的书法即被人贬之为“工左而病右”。在上述的关于用锋用笔的几则论述中，刘熙载主张中锋。在这则书论中，刘熙载虽言笔有八锋，但他用了“似乎”一词，实际上在他看来书法仍应只用中锋。他将笔锋分类，八锋可以用两锋统之，即中、侧。中锋取实，侧锋取虚；中锋取藏，侧锋取露；中锋万毫齐力，侧锋锋用其半。这种概括的目的是通过对比的方法强调中锋，这与刘熙载深受儒家正统世界观影响有关。这种主张限制了用笔的丰富性，也使书法的审美比较单一。实际上，不同的用笔产生不同的笔墨效果和审美特征，中锋圆劲，充满力量；侧锋取其妍态，别有风味。另外，根据藏露、虚实等的对比使用，可以极大地丰富书法的审美效果。中、侧的不同在不同的人和不同的书体中也有不同的运用，不可一概而论。如在篆、隶、楷中基本使用中锋，而在行、草中则中、侧并用。

 

一七七、中锋画圆，侧锋画扁。舍①锋论画，足外固有迹②耶？

 

注释：

①舍：舍弃。

②足外固有迹耶：脚之外本来会有脚印吗？

 

解说：

这段文字刘熙载论述笔锋与笔画的紧密关系。笔锋是手段，笔画是结果，笔画由笔锋写就，没有笔锋就没有笔画，不同的笔锋写出不同性质的笔画。刘熙载认为，中锋写出的笔画因其万毫齐力，所以从形式上看，其形状是立体的、饱满的，而这种形式给人的审美印象是力量和健康。而侧锋因其部分笔锋不居中，侧于笔画的上边或左边，使得下边或右边少有笔锋，所以笔画的形式感是扁平的，而他给人的审美印象是平面的和不健康的。其实，在这段论述中，刘熙载仍然强调中锋，在用笔论中，这是刘熙载的核心。

 

一七八、书用中锋，如师①直②为壮③，不然，如师曲④为老⑤。兵家⑥不欲自老其师，书家奈何异⑦之？

 

注释：

①师：军队。

②直：不弯曲，这里指军队气势充盈饱满。

③壮：雄壮。

④曲：弯曲，这里指军队气势疲弱。

⑤老：衰老，缺乏战斗力。

⑥兵家：研究军事的学者。

⑦异：与……不同。

 

解说：

这段文字刘熙载用军队为喻形象地说明中锋的重要性。他将中锋与雄壮的军队进行类比，认为中锋的作用与雄壮的军队在战斗中的作用一样。军队如果疲弱，必然缺乏战斗力而在战斗中失败；书不用中锋，笔画必然扁平乏力而不会给人产生积极健康的审美印象。

 

一七九、要笔锋无处不到，须是用“逆”字诀。勒①则锋右管左②，努③则锋下管上④，皆是也。然亦只暗中机括如此，著相⑤便非。

 

注释：

①勒：“永”字八法之一，即横。

②锋右管左：意即笔锋欲右先左。

③努：“永”字八法之一，即竖。

④锋下管上：意即笔锋欲下先上。

⑤著相：显现出形貌。

 

解说：

这段文字刘熙载论述逆锋。逆锋是用笔的重要法则之一，是蓄势和铺毫的重要手段。关于逆锋，刘熙载讲到了定义和要领。所谓逆锋就是在起笔时先向行笔相反的方向快速短促行笔，之后迅速折回顺行笔方向行笔。这种动作仿佛多余，实则不然，好像拉弓射箭，先拉的动作和箭行进的方向相反，而却能为箭的行进蓄积充分的力量和势能。逆锋的作用也是相同的，并将毫在逆行中理顺，使之在行进中铺就，以便万毫齐力。但刘熙载同时强调，这种逆锋要注意要领，重在意和势，而不在形，否则就达不到上述的作用，反而使其形状累赘了。

 

一八○、书以侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔为八法①。凡书下笔多起于一点，即所谓“侧”也。故“侧”之一法，足统②余法③。欲辨锋之实与不实，观其“侧”则思过半矣。

 

注释：

①八法：即“永”字八法，分别为侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔，与现在的点、横、竖、竖钩、挑、长撇、短撇和捺等笔画相对应。

②统：统摄。

③余法：即除“侧”之外的其他七法。

 

解说：

这段文字刘熙载论述“点”在八法中的重要性。孙过庭在《书谱》中说：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”指出了第一个笔画书写的重要性将直接决定整幅字的成败。而历代书论家非常重视“点”的写法，对“点”的审美特征多有描述，如卫铄说：“点如高峰追石。”刘熙载更指出，在八法中，“点”虽然是最小的笔画，却包含了所有的用笔要求，是观察笔锋实与不实的窗口。如果能写好“点”，其他笔画也应该能写好，因为其他笔画都是从一个点开始的。刘熙载的这种提法，看到了用笔的精髓，他以小博大，指出了书之用笔重于一点，是写好书法的良好开端。

 

一八一、画有阴阳①。如横则上面为阳，下面为阴；竖则左面为阳，右面为阴。唯毫齐②者能阴阳兼到，否则独阳而已。

 

注释：

①阴阳：古代以阴阳解释万物的化生，凡天地、日月、男女皆分阴阳。这里刘熙载以阴阳来分析和解释笔画。

②毫齐：即笔毫整齐，万毫齐力。

 

解说：

这段文字刘熙载以阴阳的理论分析和解释笔画。阴阳是古代用以解释宇宙万物化生的理论，以阴阳解释书法艺术的原理等内容也很常见，但以此来解释笔画则未见。刘熙载以此来分析和解释笔画是其辩证论书的一个方面，但实际上将笔画的两边强分为阴阳有些牵强，并没有多少实际意义。但他强调万毫齐力则是其一贯强调中锋的立场的表现，而分笔画为阴阳也是其说明中锋用笔的一种形式和方法。

 

一八二、书能笔笔还其本分①，不稍闪避②取巧③，便是极诣。“永字八法” ④，只是要人横成横、竖成竖耳。

 

注释：

①本分：恰如其自然状态。

②闪避：躲闪规避。

③取巧：使用巧妙的方法或手段。

④“永字八法”：即以“永”字的笔画写法为例，说明正楷笔画的用笔和组织的方法。八法分别为：侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔（图-129）。

 

解说：

这段文字刘熙载论述笔画的书写遵照自然形态的重要性。“永字八法”历来被认为是书写楷书笔画的圭臬，但从自然形态的角度论述反映了刘熙载对书法认识的深刻。在汉、魏晋之时，书法具有质朴之美，其中重要的原因是汉字的笔画遵循了其自然的状态，即横平竖直，并不加太多人工取巧的成分。在唐孙过庭的《书谱》中，他对比了锺、张、羲、献的书法后曾指出：“古质而今妍”，并肯定了“质文三变”的必然性。事实上，完全按质朴的要求写字是不切实际的，不同的时代有不同的审美要求，所以书法也就有不同的形式感。但是，在历代的审美要求中，都重视自然之美，反对人工之美。刘熙载也非常重视自然之美，所以他在这里强调“还其本分”，横平竖直，反对矫揉造作的取巧媚态。而这种还原本分的境界实际上使书法的最高境界，而取巧的做法则是俗态的表现。

 

一八三、蔡中郎云：“笔软则奇怪①生焉。”余按此一“软”字，有独而无对②。盖能柔能刚之谓软，非有柔无刚之谓软也。

 

注释：

①奇怪：不同寻常的意味。

②有独而无对：只有单独的一面而无对立统一的另一面。

 

解说：

这段文字刘熙载以辩证的方法解释蔡邕的名言。书法艺术依赖于其特殊的表现工具——毛笔，而毛笔的特殊性则在于其用于书写部分的笔毛是软性的，这样才有无穷无尽的表现空间。但刘熙载认为这个“软”字不能只从“柔软”之一面去理解，而应从其另一面及对立面“刚”去理解。能刚能柔，刚柔并济，不仅是对笔毛部分的恰当理解，更是对使用毛笔书写的要求。如果笔毛铺于纸上而不能起伏，则就是有柔无刚，那写出的字必然也毫无力量之美可言。

 

一八四、凡书要笔笔按①，笔笔提②。辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处③。

 

注释：

①按：用笔法之一，与“提”相对。指在垂直方向上向下用笔的动作。

②提：用笔法之一，与“按”相对。指在垂直方向上向上用笔的动作。

③止笔处：即收笔处。

 

解说：

这段文字刘熙载论述提按。提按是用笔的重要方法，刘熙载这里以辩证的方法加以论述。提按是用笔的垂直动作，而不是平面上的动作。提向上，笔锋会不同程度地离纸，写出来的笔画较细，力量相对较轻；按向下，笔锋会铺于纸上，写出来的笔画较粗，力量相对较重。提按基本上是相反相对的，然而提按又是相互联系的。有提必有按，有按必有提，提按交替运用，笔画变化丰富。刘熙载还指出，按于起笔处较为明显，提于收笔处较为明显，而在整个的运笔过程中则笔笔均有提按。

 

一八五、书家与“提”“按”二字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞①提，用笔轻处正须实按，始能免堕②、飘③二病。

 

注释：

①飞：快速。

②堕：浊重而不飞扬。

③飘：轻浮而不厚重。

 

解说：

这段文字刘熙载继续论述提按。刘熙载这里进一步论述了提按的辩证关系，并指出在重按时正要用提笔，以避免笔画一味地浊重，用提正是使之厚重而飞扬；轻提时正须实按，旨在避免轻浮圆滑，用按正是使之飞扬轻巧而又不失厚重。

 

一八六、书有振①、摄②二法：索靖之笔短意长，善摄也；陆柬之节节③如劲，善振也。

 

注释：

①振：用笔法之一，与“摄”相对。振，扬也，指用笔步步顿挫涩进。

②摄：用笔法之一，与“振”相对。摄，收、敛也，指用笔急促内敛。

③节节：节本指植物枝干交接的部位。节节在这里指笔与笔相衔接的部位。

 

解说：

这段文字刘熙载论述振、摄两种用笔法。振为按笔，主锋副毫并用，缓进，顿挫振动，运笔时似有阻力，书家以上述方法力克之，所以留在纸上的笔迹力透纸背，涩重饱满。摄为提笔，收敛笔锋，笔锋入纸，速进，运笔有冲击力，笔锋锐利，笔势充盈，笔画挺劲。索靖章草，善用摄字诀，意长笔短，画若不足，似有“留不尽之情，敛有余之态”。陆柬之书法，善用振字诀，筋节劲韧，势欲留而突进，笔长而态远。实际上，和其他相对应的笔法一样，振、摄二法也应辩证用之，不可盲目偏废。

 

一八七、行笔①不论迟速②，期于备法③。善书者虽速而法备，不善书者虽迟而法遗。然或虽贵速而贱迟，则又误矣。

 

注释：

①行笔：指笔毫在笔画中移动运行。

②迟速：用笔法之一，又称“迟急”、“缓急”，指行笔速度的快慢。

③备法：具备法度。

 

解说：

这段文字刘熙载论述行笔迟速的要领。王羲之在《书论》中曾说：“每书欲十迟五急。”这里的数字虽非确指，但从比例上说明了行笔速度的快慢要求，那就是应多迟重而少急迫。迟指落笔迟重取其妍好，但一味迟重必失神采；速指落笔急速取其遒劲，但一味快速则失却形势。所以迟速应辩证看待，有机使用，才能“能速则速，故以取神；应迟不迟，反觉失势。”（清宋曹《书法约言》）在这则书论中，刘熙载指出迟速是行笔法，不是衡量书法好坏的标准，衡量书法好坏的标准应该是是否具备法度，具备了法度而能迟速，则无论迟或速皆好；速致于急迫，迟致于滞重，皆失法度，则根本谈不上书法的艺术性了。而那种贵速贱迟的看法倒更接近江湖术士所为，根本就是错误的。

 

一八八、古人论用笔，不外疾①、涩二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者，无之！

 

注释：

①疾：快速。

 

解说：

这段文字刘熙载论述疾涩以及其与迟速的关系。疾首先就是快速，不快不能产生动势。但如果仅将疾理解为速度快，则又失之片面。行笔取疾势时，又要注意起伏顿挫，急遽有力。涩首先要迟，要留得住笔，但同时也要紧而快地衄挫向前推进，形成涩势。所以，刘熙载认为疾涩与迟速有关系，但并不等同于迟速，实际上，取疾势时正应辩证用迟，反之亦然。

 

一八九、用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。唯笔方欲行，如有物以拒①之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣②同一机窍③，第战掣有形，强效④转至成病，不若涩之隐⑤以神运耳。

 

注释：

①拒：阻抵。

②战掣：以抖动拉牵为主的笔法。

③机窍：事物的关键、诀窍。

④强效：竭力效仿。

⑤隐：隐含。

 

解说：

这段文字刘熙载继续论述涩笔的技法。刘熙载用了较多的笔墨论述涩笔，足见其对涩笔的重视。在第173则书论中，刘熙载强调行笔要用战行之法，而此法正是要取涩势。他更在此则书论中形象地说明涩势的审美感，即仿佛笔锋竭力克服有东西阻挡的阻力而前行，并使之在纸上留下深刻而又具有力量的轨迹。这与古人以逆水撑船喻涩势有异曲同工之妙。在这则书论中，刘熙载同时指出战掣之法虽也是行笔要诀，也和涩笔有相似处，但其内涵不同。战掣是有形之力，在于用笔时的抖动和牵拉，其分寸难于把握，动作过大难免有牵强致病笔之感。而涩笔更多是摩擦和想象之力的结合，首先用笔时要通过运笔迟速的调节加强笔锋与纸面的摩擦力，这种力是有形可感的；同时运笔时又要想象笔锋前方有阻力，并力克之。所以涩笔所产生的力更多是内在的、隐含的、不容易被觉察的。如果以战掣为涩笔要领，则难免会以有形的较为夸张的动作来达到目的，就会产生刘熙载所说的“强效转至成病”的后果。

 

一九○、笔有用完①，有用破②。屈玉垂金③，古槎怪石④，与此别矣。

 

注释：

①完：完整的笔锋。

②破：残破的笔锋。

③屈玉垂金：比喻用完整的笔锋写出的如金玉般润泽圆劲的笔画。

④古槎怪石：比喻用残破的笔锋写出的笔画像古槎怪石一样错杂不齐。

 

解说：

这段文字刘熙载论述用笔的完整与残破。他在前文中讲到孙过庭的草书时曾经用到了这两个词，说：“用笔破而愈完”。可见，完整和残破的笔锋并非没有关系，而是存在着辩证的联系。一般地说，二者的运用会产生不同的笔画形态和审美感受。用锋完整，会写出如“屈玉垂金”般完满润泽而又富有充盈之气的笔画形态，给人以秀润畅达之感；用锋残破，则会写出“古槎怪石”般错杂不齐的笔画形态，给人以苍茂古拙的印象。而这实际上区别明显，但并不相互对立，而应该相互渗透。完整中适当用残破，秀润兼带苍古；残破中间插完整，则可避免凋疏败落之弊。孙过庭“用笔破而愈完”，正在于用残破之笔运充盈之气，而能写出苍拙而又妍秀的笔画形态，文野工拙兼济。

 

一九一、书以笔为质①，以墨为文②。凡物之文见乎外者，无不以质有其内也。

 

注释：

①质：质朴，与“文”相对。

②文：彩色交错，引申为文雅，与“质”相对。

 

解说：

这段文字刘熙载论述笔墨的关系。笔与墨皆为书写的工具，但二者的作用不同，墨依赖于笔锋表现，否则无以发挥作用，墨的变化同样也要通过笔法表现。所以，在笔、墨之间笔起着主导作用。前文刘熙载用了大量的篇幅论述笔法，同时也指出在书法中其居于主导地位。这里刘熙载沿用了中国古代文论中著名的质文关系论来说明二者的作用和地位，笔法是根本，美的变化是修饰和丰富。笔法是内在的，它决定着书法的筋、骨、气、血，也决定着力量、变化等重要的审美因素；墨的变化是外在的，附加在笔法之上，装点和丰富笔法，并通过笔法的变化表现特定的墨色层次。关于这一点，清朝的笪重光也曾说道：“墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。”“精英”正是筋骨的或华丽、或平实的外衣。

 

一九二、孙子①云：“胜兵先胜而后求战，败兵先战而后求胜②。”此意通之于结字③，必先隐④为部署⑤，使立于不败而后下笔也。字势⑥有因古⑦，有自构⑧。因古难新，自构难稳，总由先机⑨未得焉耳。

 

注释：

①孙子：即孙武，春秋时齐人。名武，也称孙武子。以兵法求见吴王，用为将，西破强楚，北威齐晋。《汉书·艺文志》兵家著录《孙子兵法》82篇。《史记》有传。

②胜兵先胜而后求战，败兵先战而后求胜：出自《孙子·形篇》，意为：常胜的军队总是先有谋胜之策略然后再与对手交战，屡败的军队总是先和对手交战然后才想制定出取胜的策略。

③结字：即结构，指按一定要求进行笔画安排和形式布置，以组成汉字的特定空间。

④隐：暗中。

⑤部署：安排，布置。

⑥字势：汉字的结构形势。

⑦因古：依据古代（的结构原则和方法）。

⑧自构：（书法家）自己构建（的结构原则和方法）。

⑨先机：（求胜的）方法和计谋等先决条件。

 

解说：

这段文字刘熙载论述在书写前预想字形的重要性和必要性。王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》曾提到“预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”并以兵阵喻书，指出“结构者谋略也”。刘熙载这则关于结构的论述就是对王羲之结构法的继承和延伸。他以兵家谋胜在前、谋战在后的思想类比书法家的结字原则，指出预想字形、布置笔画位置、经营汉字空间等应该在书写前概略地做出规划和布置，不能随意所为，任意涂抹，这是写出令自己满意并能经受他人和历史检验的好作品的必要条件。他同时指出，从大的方面说，结字可分为继承古人和自我创新两种。继承古人会得古意，结构原则不会出问题，但空间的经营不能出新，难有个性和时代感；自我创新虽有新意，但是否符合结构的原则和人们的审美习惯则需要时间的检验。但是，刘熙载认为这两种结字虽都有局限，如果在书写前根据结构的基本规律和原则先作思考，使之符合书法基本的审美要求，则可以避免上述的局限，写出经得起检验的好结构。所以，刘熙载指出结构上的“意在笔前”是书者取胜的先决条件。

 

一九三、欲明书势，须识九宫①。九宫尤莫重于中宫②，中宫者，字之主笔是也。主笔或在字心，亦或在四维③四正④，书著眼⑤在此，是谓识得活中宫。如阴阳家⑥旋转九宫图位⑦，起一白，终九紫，以五黄为中宫，五黄何尝必在戊己哉！

 

注释：

①九宫：即九宫格。在方格中画“井”字形，等分成九格，便于临写时对照范本字形，掌握点画部位。

②中宫：原指九宫格中的中间一格，这里指字之主笔所在位置。

③四维：四角，四隅。

④四正：九宫格中除去中宫和四角的格子（图-130）。

⑤著眼：即着眼。

⑥阴阳家：春秋战国时的九流之一。其学包括阴阳四时、八位、十二度、廿四时等数度之学和五德终始的五行之说。

⑦九宫图位：阴阳家的算法图（图-131）。一、九为旋转九宫的起、终，颜色分别为白、紫，即一白、九紫；五为中宫，颜色为黄，即五黄，又称为“中央戊己土”。

 

解说：

这段文字刘熙载运用传统的九宫理论论述在结构中主笔的重要性。书法中的九宫格是一种结字的方法，便于人们在书写时找到相对应的位置，其中中宫尤为重要。阴阳家的九宫理论要比书法中的九宫格复杂得多，它是推演事物生发演变的一套方法，其中中宫也是核心。刘熙载借用上述的两种方法来论述结构，其创造性地运用有两点，一是将主笔和中宫相对应，确立了主笔的关键性地位；二是认为在书法结构中中宫的位置不是恒定的，而是变化的，其变化的依据就是主笔，汉字的主笔位置不同，中宫的位置在九宫中也随之调整。这两个方面的认识，不仅使人们找到了结构围绕主笔开展的原则，而且提供了可供艺术性创造的极大空间。因为在九宫中中宫的位置可以改变，人们的视线中心也将随之改变，这种改变正使书写者的创作空间得以拓展。在汉字的自然形态中，必然有一个主笔，其他笔画围绕并服务于此主笔来经营空间。人们在书写时，就将根据主笔的形势和空间分割特点来经营结构，从而来确定其结构的形状、形势和空间感。刘熙载的这种认识即确定了结字的原则，又展现了结字的灵活性和创造空间，反映了其辩证论书思想的特征。

 

一九四、画山者必有主峰，为诸峰所拱向①。作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。

 

注释：

①拱向：环绕相向。

 

解说：

这段文字刘熙载继续沿用画理来论述结字中主笔的重要性。山水画中有众山，远近高低各有不同，但画家必先定下主山主峰，其位置定，则余山余峰何者为远何者为近何者为高何者为低一一可定。这样诸峰主次分明，主山主峰为余山余峰所拱伏，层峦叠嶂，旁见侧出，气血流通。结字亦如此，主笔立定，则余笔的布局、形势、空间等可围绕主笔一一展开，形成一个完整而又主次分明的结构空间。

 

一九五、字之为义，取孳乳①寖多。言孳乳，则分形②而同气③可知也。故凡书之仰承俛注④，左顾右盼，皆欲无失其同焉而已。

 

注释：

①孳乳：滋生增益。

②分形：分别不同的形式。

③同气：气息周流统一。

④仰承俛注：指俯仰之间不同的情态特征。

 

解说：

这段文字刘熙载沿用文字产生的规律论述结字中“分形同气”的原则。许慎《说文解字· 叙》说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。”文是象形字，字是形声字，文与字造字法不同，但其造字精神相同，其功能亦无二。刘熙载认为，在书法的结字中，每个笔画的形势、形态、空间感均可不同，但其气脉必须相统一，这个统一的气脉是此结字的精神所系。如果气脉不能相通，则不同形态的笔画各自孤立，相互冲抵，而其俯仰顾盼则没有意义。

 

一九六、结字疏密①须彼此互相乘除②，故疏不嫌疏，密不嫌密也。然乘除不惟于疏密用之。

 

注释：

①疏密：这里指结字时笔画安排的宽疏与紧密。

②乘除：抵消。这里指疏密的增减变化。

 

解说：

这段文字刘熙载辩证论述结字中的疏密关系。宋姜夔在《续书谱》中说：“书以疏欲风神，密欲老气。疏密停匀为佳。当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至凋疏。”疏密的不同空间处理会带来不同的审美感受，疏朗会产生清隽疏秀之感，然其反面则是凋敝衰弱，神采血气不聚；紧密会产生练达缜密之感，然其反面则是局迫拥塞，神气肥浊。疏密安排最宜停匀，以求得风神老气兼顾的审美效果。刘熙载以辩证的观点看待分析疏密关系，也在继承前人的基础之上，但其可贵处在于给出了药方，即“互相乘除”。所谓“互相乘除”，就是在结字的空间经营上运用疏朗时要想到用紧密调节，运用紧密时要想到用疏朗来调节，这样疏密相反相成，相生相破，疏密停匀，不致于寒乞凋敝。但大凡好的艺术作品，绝非仅守法度，对于疏密的处理也复如此，即刘熙载所说“疏不嫌疏，密不嫌密”，此种主张与清邓石如的“字画疏处可以走马，密处不使透气”有异曲同工之妙。然而，疏密的这种辩证处理关系不仅适用于疏密而已，其他的结字、用笔、用墨、章法中的对应关系，如大小、展蹙、浓淡、枯润等均可依此种辩证法来处理。

 

一九七、字形有内抱①，有外抱②。如上下二横，左右两竖，其有若弓之背向外弦向内者，内抱也；背向内弦向外者，外抱也。篆不全用内抱，而内抱为多；隶则无非外抱。辩正、行、草书者，以此定其消息，便知于篆隶孰为出身矣。

 

注释：

①内抱：即向势，指两竖或两横同时运用相向的写法，形成内抱之势。（图-132）

②外抱：即背势，指两竖或两横同时运用相背的写法，形成外抱之势。（图-133）

 

解说：

这段文字刘熙载论述结字中的向背之势，并将之联系书体进行分析、总结。向背之势刘熙载运用了“内抱”、“外抱”两个词，将字势情态表现得很生动。在其对二者的定义中，使用了弓弦作喻，让人感到向背之势所产生的有弹性的力量感。在平常结字中，对于向背的处理主要是注意两个或两个以上横或竖的情态，因为横、竖往往是字之主笔，所以它们的不同情态也将会成为此字的基本情态。在书体中向背之势的运用，刘熙载认为篆多向势，隶多背势，而在楷、行、草书体中向背之势的运用则视其对篆、隶的继承情况而定。

 

一九八、字体有整齐①，有参差②。整齐，取正应③也；参差，取反应④也。

 

注释：

①整齐：指端整平齐，给人以有秩序的审美感受。

②参差：指变化不齐，给人以错落的审美感受。

③正应：正面的应对。

④反应：反面的应对。

 

解说：

这段文字刘熙载论述结构中整齐与参差的对应关系。整齐和参差给人以不同的审美感受，整齐给人有秩序的和谐感，而参差给人以错落不齐的变化感。然而，参差不是错乱无序，而是有序的错落，是艺术家所求的变化之美。所以，刘熙载说整齐是取正应，参差是取反应，二者对立统一，都是艺术家的匠心的表现。这里，刘熙载指出，不同的书体对这一对应关系的要求不同，一般地说，静态的书体如篆、隶、楷要求整齐，动态的书体行、草则要求参差。但是，这种要求不是绝对的，静态书体中的整齐必然有参差的成分与之相协调，动态书体中的参差也必然有整齐的成分与之对应。一味的整齐和参差是没有的，如果只有整齐那就会板滞，只有参差那就会杂乱。实际上，不仅书体如此，平常的结字中都会遇到这一对待关系，处理的关键可以以其一作为主要方面，再以另一方面与之相对应，以取得整齐或参差突出的对立统一关系。

 

一九九、书要曲①而有直体②，直而有曲致③。若驰④而不严⑤，剽⑥而不留⑦，则其所谓曲直者误矣。

 

注释：

①曲：不正，与“直”相对。

②直体：正直的体势。

③曲致：婉转的风致。

④驰：疾驱，这里指行笔快捷。

⑤严：端严，端正。

⑥剽：轻疾，这里指行笔快而用力轻。

⑦留：停留。

 

解说：

这段文字刘熙载论述曲直的辩证关系。刘熙载认为曲与直应辩证施用，使有曲意的笔画组成的结构有正直的体势，使端正的结构有婉曲的韵致，不能因行笔的快速而致使一味的“曲”或“直”。事实上，结构的曲直变化与其构件——笔画的曲直有密切的关系，而笔画的曲直则和行笔的速度和力量等直接相关。如果行笔“驰”而能“严”，则笔画虽有弯曲而显直势，则用其所搭建的结构自然“曲而有直体”；如果行笔“剽”而能“留”，则笔画虽直而有婉曲之意，则用其所搭建的结构自然“直而有曲致”。包世臣在《艺舟双楫》中说：“若积土为峰峦，虽略具起伏之状，而其气皆直。为川者必使之曲，而循岸终见其直。”其用山川比喻书法的曲直与刘熙载的意思接近。刘熙载这里所用“曲直”之意源于其对儒家乐论中关于“曲直”的理解，《左传·襄公二十九年》曾记乐曲《大雅》“曲而有直体”，歌颂了周文王之德，这里的“曲”是指音乐的婉转，而音乐的内容则是表现正直不阿的道德。所以，刘熙载以“曲直”论书也当从形式和韵致两个角度来理解。

 

二○○、书一①于方者，以圆为模棱②；一于圆者，以方为径露③。盍思地矩天规④，不容偏有取舍。

 

注释：

①一：专一。

②模棱：遇事不加可否，这里指书法结字趋圆，给人以棱角不显之感。

③径露：直截露骨。

④地矩天规：即天圆地方。

 

解说：

这段文字刘熙载论述书法方圆的辩证关系。方多折法，给人以棱角之感，产生果断遒劲的审美效果；圆出臂腕，是筋法，是笔势的反映，产生婉媚的审美印象。从书体上说，楷书以方正为体，圆转为用；草书则以圆转为体，方正为用。从用笔上说，方笔多在笔画起止处和折处，圆笔则多在转处。从技巧上说，方笔用顿，圆笔用提。然而，专一于方圆之一种，则会产生相反的审美效果，一味圆则会媚弱乏力，一味方则会霸悍乏韵。正是基于此，刘熙载主张方圆并用，这样的主张在前人也多有述及，如宋姜夔《续书谱》中说：“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。”

 

二○一、书宜平正，不宜欹侧。古人或偏以欹侧胜者，暗中必有拨转机关者也。画诀有“树木正，山石倒；山石正，树木倒”，岂可执一石一木论之？

 

解说：

这段文字刘熙载论述结字的总体原则。平正的结构会给人以安全感，而欹侧的结构则会带来危险感，所以书法的审美原则当以平正为主。然而，平正的结构也会给人以刻板的感觉，状如算子的结构肯定符合平正的原则，但它没有任何让人激动的艺术性。同样，欹侧也会带来生动活泼甚至激荡人心的审美感受。这样看来，平正或欹侧的审美选择并非可以一概论之。这里刘熙载强调以平正为主要结字原则，但他不废欹侧的艺术性，这是辩证的观点。他所说的“偏以欹侧胜者”的“拨转机关”当是救欹侧于歪倒的平正因素，这如画诀中的山石与树木的正倒关系的处理相一致。当然，平正的境界也自不同。就书体而论，篆、隶、楷的结字平正因素是其关键，行、草的结字欹侧因素则比较活跃。就为书的阶段而言，早期的平正和人书俱老时的平正也有不同的内涵。孙过庭说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”其后一阶段的平正显然包含了险绝的成分，也就是包含了生动的艺术性追求，而这种追求因为艺术技巧的纯熟和艺术修养的高深不会堕入到欹侧而致危险的境地，而此时的艺术技巧和艺术修养正是“拨转机关者”。

 

二○二、论书者谓晋人尚意①，唐人尚法②，此以觚棱③间架④之有无别之耳。实则晋无觚棱间架，而有无觚棱之觚棱，无间架之间架，是亦未尝非法⑤也；唐有觚棱间架，而诸名家各自成体，不相因袭，是亦未尝非意⑥也。

 

注释：

①意：意韵。

②法：法度。

③觚棱：殿堂屋角的瓦脊成方角棱瓣之形。这里指书法有有棱有角的方笔。

④间架：原指房屋的结构形式，这里指书法的结构形式。

⑤非法：不是法度。

⑥非意：不是意韵。

 

解说：

这段文字刘熙载论述书法的时代性特征不能用绝对的方式理解，同样应有辩证的态度。晋人尚玄，喜清谈，其精神中自有一种爽爽不拘的神气，故其书法意韵丰富，于不经意中自然成之，似无痕迹可循，故后人皆以“晋尚意”或“晋尚韵”目之。唐人在繁荣昌盛而又制度完备的社会背景下，个体都有豪迈的自信和自律的情节，故其书法法度完备，似皆刻意为之，而无天成的境界，故后人皆以“唐尚法”目之。其实上述的结论也有书体发展的内在必然性，由汉而魏晋，书体从隶书演变为楷、行、草，三体皆在草创阶段，无有森严的法度，客观上为意韵的抒发提供了条件。经过魏晋、南北朝，尤其经过隋朝的综合，唐时的楷书已早早告别草创阶段，渐入成熟的佳境，客观上也要求有完备的法度。以上都是从主要方面来理解和分析的，然而事物的发展总还受到次要因素的影响，书法的发展也不例外。刘熙载的这段论述正是为人们全面理解书法的时代性特征提供角度。晋人的书法无论是人的散淡还是法度的草创阶段，客观上存在着法度发展成熟的要求，晋人不刻意于法度，但并非疏于法度，所以理解晋人尚意当也应考虑到法度层面的因素。同样的道理，唐人的自律和楷书的渐趋成熟都决定了唐人森严的法度，但不同的个体书家又有不同的性情和对法度不同的理解和表现，这也是意韵层面的内涵，当应为后人所觉察和重视。在前文中，刘熙载说：“任意废法，任法废意，均无是处”，正是辩证地看待意与法的关系，这个道理用在书法时代性的理解上也当适用。

 

二○三、书之章法①有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形②、相呼相应③之妙。

 

注释：

①章法：指书法中的谋篇布局之法。

②相避相形：为了使章法的险易、疏密、远近等因素得以调和恰当，需要讲求相互回避和相互表现。

③相呼相应：指在谋篇布局时上下、左右之字的承接照应。

 

解说：

这段文字刘熙载论述章法的经营之道。章法是谋篇布局，是经营空间的重要组成部分。这里刘熙载分两个方面讲述章法，一是章法有大小之分，二是章法的原则是相互避就和呼应。章法和结构都是经营空间的，结构以笔画为材料经营一字之空间，表现为字形的塑造；章法则以单字为材料经营篇幅之空间，表现为整幅字的组织构成关系。实际上，仅就字数而言章法并无大小之分，因为有些篇幅可能只有一字、二字。刘熙载所说大小章法是指一个篇幅内所进行的分析方法，即在较多字数的作品中，章法的经营就是从一两字开始的。孙过庭说“一字乃终篇之准”，就指出了章法经营中首字位置的重要作用，他是终篇章法的定调和准则。至于上字的回避下字的承接、或上字之呼下字之应则又关系到章法的另一重要的要求，即在分割全篇的空间时，字与字之间的组织关系，它们所分割空间时不是孤立的，而是相互产生关系，这种关系就像大房子中一群人的相处，房子的空间是恒定的，人数也是恒定的，而他们则可以用相互照应相互避让的方法形成一个和谐的关系，而非一个杂乱无章甚至相互挤搡冲突的对立关系。同时，和谐的关系说明个体各自所占有的空间相对合理和宽松。所以，从以上分析可知，章法中重要的两点一是空间分割，另一就是字与字之间关系的处理。

 

二○四、凡书，笔画要坚而浑①，体势要奇而稳②，章法要变而贯③。

 

注释：

①坚而浑：坚实浑成。

②奇而稳：奇绝稳定。

③变而贯：变化连贯。

 

解说：

这段文字刘熙载总结了用笔、结构和章法等技法的原则。在上述的分类分析中，刘熙载很详尽地对三类技法进行了论述，可谓真知灼见，其中闪烁着辩证思辨的光芒。这条的原则总结同样使用了辩证法。笔画的形质如何主要与笔力相关，笔力要坚实，笔画才能立得住，但笔画又不能艰涩，而应出于自然，达到浑成的效果。体势是结构的反映，结构应是平正和欹侧的辩证运用，一味平正就会呆板，虽稳定而无奇绝，所以，刘熙载强调以平正为主，适当以欹侧变化之，达到稳定而奇绝的审美效果。章法是整篇的布局，其空间分割的特点不能整齐划一，而应变化多端，但是字与字之间的关系则要连贯，从篇首到篇终应有相通的气息，就是所谓的贯气。书至于此，其技法层面的要求可谓臻于完善了，剩下的就是境界的提高了。

 

二○五、书之要，统于骨气①二字，骨气而曰洞达者，中透为洞②，边透为达③。洞达则字之疏密肥瘦皆善，否则皆病。

 

注释：

①骨气：笔力与气势。

②洞：深透，明澈。

③达：通达。

 

解说：

这段文字刘熙载强调了书法骨气洞达的重要性。骨气就是书法的笔力和气势的体现，而这又与骨法用笔密不可分，骨法用笔的要诀在实，笔实则骨气可期。然而，骨气也有标准，其最高的境界是洞达，即要达到深透、明澈、通达的效果。这里，刘熙载解释了骨气洞达在字中的表现，即中透为“洞”，边透为“达”，骨气要深透于字之中心和外围，这就要求每个笔画都能骨法用笔，力透纸背。骨气洞达的要求不仅在笔力和气势，也和书法中其他的辩证关系如疏密、远近、肥瘦、大小等不可分，如果这些关系协调，则骨气可深透、通达；如果这些关系相冲突，则骨气必然浊滞，必无明澈可言。骨气的要求其实也有对人的因素要求的成分，骨气二字在魏晋时最早用于对人的品藻，后借为艺术领域中的审美要求。

 

二○六、字有果敢①之力，骨②也；有含忍③之力，筋④也。用骨得骨，故取指实⑤；用筋得筋，故取腕悬⑥。

 

注释：

①果敢：敢作敢为，当机立断。这里指用笔大胆果断。

②骨：指书法刚劲有力，气势雄强。

③含忍：内含坚韧。这里指用笔内敛而有弹性。

④筋：指书法气息相连而有势。

⑤指实：指执笔、运笔时力在指上。

⑥腕悬：即悬腕，指运笔时肘、腕皆离案，凭虚而运。

 

解说：

这段文字刘熙载讨论书法审美中筋、骨的意涵及用笔要领。筋、骨二字本是人生理的组成部件，用以喻书法特定的审美特征。人无骨不立，所以骨是力量的象征，而力量必能生气势，所以骨在书法中总和刚劲有力、气势雄强密切相关。执笔、行笔之时，如能力达并贯穿于指上，则笔画杀纸深入，力透纸背，气势跃然纸面，表现在形态上，“屈折之状，如钢铁为钩；牵掣之踪，若劲针直下。”筋是动物肌腱或骨头上的韧带，运动的柔韧性均出自于筋，借指书法的血脉气息相通，并具有坚韧之力，这种力富于弹性，在形态上表现为笔笔相生，字字相生，行行相生。要能写出筋脉相连的书法关键在于悬腕，腕悬则指腕不受束缚，其活动的空间和自由加大，利于笔画的相生相连。如果腕不能悬，则掌贴桌上，指黏于纸上，所以活动空间有限，筋脉终难圆健。

 

二○七、卫瓘善草书，时人谓瓘得伯英之筋，犹未言骨；卫夫人①《笔阵图》②乃始以“多骨丰筋”并言之。至范文正③《祭石曼卿④文》有“颜筋柳骨⑤”之语，而筋骨之辨愈明矣。

 

注释：

①卫夫人：即卫铄。生于晋武帝泰始八年（公元272年），卒于东晋穆帝永和五年（公元349年），字茂猗，河东安邑人。汝阴太守李矩之妻，卫恒的侄女，世称“卫夫人”。师承锺繇，妙传其法。工书，尤擅隶书。王羲之少时曾从其学书。传有《笔阵图》一篇，《淳化阁帖》卷八有其行楷书迹8行96字（图-135）。

②《笔阵图》：书学论著一卷，或题为卫夫人撰，或题为王羲之撰，或疑为六朝人伪托，众说纷纭，颇难论定。读其文凡近，应为后人伪托。（图-136）

③范文正：即范仲淹。生于宋太宗端拱二年（公元989年），卒于宋仁宗皇祐四年（公元1052年），字希文，苏州吴县人。为政忠厚，为民所爱，卒谥文正。善书，晚年学王羲之《乐毅论》，书法端劲秀丽，有晋、宋间风气。（图-137）《宋史》卷三百一十四有传。

④石曼青：即石延年，生于宋太宗淳化五年（公元994年），卒于宋仁宗庆历元年（公元1041年），字曼卿，先世幽州人，家于宋城。志气豪迈，为一代文翰之雄。为文劲健，工诗善书。书法笔画遒劲，范仲淹《祭石曼卿文》谓：“曼卿之笔，颜筋柳骨，散落人间，实为神物。”《宋史》卷四百四十二有传。

⑤颜筋柳骨：前人评颜真卿的书法多筋，柳公权的书法多骨，故有“颜筋柳骨”之说。

 

解说：

这段文字刘熙载考辩筋、骨的来历。在刘熙载看来，在关于书论的文献中，先有“筋”而后有“骨”，“筋”用来评卫瓘，时在西晋；“骨”在《笔阵图》中与“筋”并列，如果《笔阵图》为卫夫人书论，则时在东晋；如果《笔阵图》系伪托，则时在六朝。如果说在两晋六朝时筋、骨评书仍带有人物品藻的因素的话，那么在宋朝时，筋、骨评书则已作为了成熟的审美概念，具有特定的审美内涵，范仲淹所谓“颜筋柳骨”者即是。

 

二○八、书少骨，则致诮①墨猪②。然骨之所尚，又在不枯不露，不然，如髑髅③固非少骨者也。

 

注释：

①诮：责备。

②墨猪：指笔画过肥而无骨无力，或谓筋骨不任其脂肉。

③髑髅：死人的骨头。

 

解说：

这段文字刘熙载讨论因骨而致病的三种情况。尚骨是刘熙载提倡的，但他提倡的是重而有力之骨，这种健康的骨能带来阳刚劲健的审美品质。同时，刘熙载又反对病态之骨，这种骨有三种表现形态，即少骨、枯骨和露骨。少骨则无力，肥厚沉重，形似墨猪肉鸭，肥俗臃肿，不堪入目。枯骨则无神采，骨再多也似死人之骨，没有任何生命的迹象，更无从谈力量了。露骨则必无肉或少肉，棱角峭厉，瘦骨嶙峋，则又过矣。所以，一味强调骨，不将骨和筋、血、肉等生命因素结合在一起表达，则不能达到理想的审美效果。

 

二○九、骨力、形势①，书家所宜并讲②。必欲识所尤重③，则唐太宗已言之，曰：“求其骨力而形势自生。”

 

注释：

①形势：指书法结构形体中表现出来的态势或笔势。

②并讲：同时讲究，言即并重之意。

③所尤重：哪个更为重要。

 

解说：

这段文字刘熙载论述骨力和形势之间的关系。形势一词早见于王羲之的书论《笔势论十二章》中，是指结构形体所表现出来的一种态势或笔势，所以它是一种表现性的、外在的审美因素，依赖于用笔和结字的空间状态。用笔速而劲，则形势强、显；用笔迟而弱，则形势弱而不显。所以，用笔是前提，只有骨法用笔才能形成强而显的形势，也就是说，骨力是内在的、本质的。正是基于这种主次关系的认识，刘熙载才提出二者并重，但应有区别。唐太宗曾说：“今吾临古人书，殊不学其形势，唯在求其骨力，而形势自生耳。”这段话不仅是唐太宗学书的体会，更告诉了我们一个道理，既学书如果从形势入手，将只能得到皮毛，不能得到本质。这也正好验证了刘熙载关于骨力和形势关系的论述。

 

二一○、书要兼备阴阳二气。大凡沈着屈郁①，阴也；奇拔豪达②，阳也。

 

注释：

①沈着屈郁：指书法风格著实，含蕴深刻。

②奇拔豪达：指书法风格奇特峻拔，豪放畅达。

 

解说：

这段文字刘熙载论述阴阳之气在书法中的体现。“气”是中国古代极为重要的哲学概念，指构成万物的物质。《易·系辞》说：“精气为物。”汉王充《论衡·自然》中说：“天地合气，万物自生。”这里的气就是阴阳精灵之气，其氤氲积聚而构成万物。从此可见，气在认识和解释万物生化中的重要位置。在刘熙载看来，气也是解释书法艺术的根本性的概念，分别有气势、气韵等不同层次的含义。气势是指物质形态的层面，它由笔画的书写和结构、章法的组织方式产生，并贯穿于全篇；气韵是指精神层面的东西，是书写者特有的艺术造诣、艺术修养和精神气质在书法中的反映。二者虽是不同层面的概念，但都直接影响书法的风格，也可以说二者藉风格加以反映。在中国古代，周流于宇内的气分为两种，即阴阳二气，二者对立统一的运动决定了万物的发生、发展。同样的道理，在书法艺术中的气也有阴阳之分，二者兼备才能写出志气平和的书法。这段文字，刘熙载将书法的风格分为阴阳二端，并分别指出了二者总体风格的特点，即沉着含蓄的风格为阴，峻拔豪放的风格为阳，这种划分完全按照人们对传统阴阳二分法的标准进行，没有特别之处。但刘熙载强调书法应阴阳二气兼有则符合事物发生、发展的规律，并为后文其论述书法的中和风格埋下伏笔。

 

二一一、高韵①深情②，坚质③浩气④，缺一不可以为书。

 

注释：

①高韵：高雅的韵味。

②深情：精微的情感。

③坚质：坚实的形质。

④浩气：正大刚直的气势。

 

解说：

这段文字刘熙载论述书法的四个组成部分。在前人的书论中，关于书法所应具备的要素多有论述，如苏轼说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不成为书也。”清王澍说：“作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉八者备而后可以为人。”无论是苏轼的五元素说还是王澍的八元素说，都有些共同的特点，一是皆以人为喻，二是其元素中皆分物质和精神两个层面。刘熙载这里的四元素说，即韵、情、质、气，正是对前人书论中关于这方面论述的总结和提炼。在这四元素中，韵和情是精神层面的东西，直接决定书法的境界；质和气是物质层面的东西，直接决定书法的形质。分开来说，质是骨法用笔所形成的笔画的质感，它是有形的，所以刘熙载理想中的审美是坚实；气是周流于笔画之间的气息或气势，它虽不可见，但可藉笔画表现出来，并将笔画有机地组合在一起，所以刘熙载理想中的审美是正大刚直；情是书写者寄予笔画中间的情感，这种情感不是具体的喜、怒、哀、乐，它是感情概括性的表达，是提炼和升华过的，它直接和书写者的情感境界相联系，所以刘熙载要求精微而深刻；韵是书法所体现出来的韵味，它和书写者的精神境界直接相关，是书写者的学识修养、人品、个性等的集中而概括的表现，所以刘熙载要求高雅。在这四者中，质和气是基础，情和韵因其而得以表现出来，但同时质和气也因有情和韵的表达而提升艺术的高度，所以四者相互关联，不可或缺。

 

二一二、凡论书气①，以士气②为上。若妇气③、兵气④、村气⑤、市气⑥、匠气⑦、腐气⑧、伧气⑨、俳气⑩、江湖气11、门客气12、酒肉气13、蔬筍气14，皆士之弃也。

 

注释：

①书气：书法中的气息、气韵。

②士气：士大夫所表现出的气息，往往指具有较高学识和道德修养的书卷气。

③妇气：指书法中柔弱媚俗之气。

④兵气：指书法中剑拔弩张的霸悍之气。

⑤村气：指书法中的粗俗鄙陋之气。

⑥市气：指书法中的市侩之气。

⑦匠气：指书法中循规蹈矩斤斤于技法而乏气韵。

⑧腐气：指陈腐、迂阔之气。

⑨伧气：指书法中粗野鄙贱之气。

⑩俳气：指书法中具有的像俳优一样取悦他人的俗气。

11江湖气：指书法中具有的像流落四方一样的窘迫之气。

12门客气：指书法中具有的像门下食客一样的媚俗气。

13酒肉气：指书法中具有的像酒肉朋友一样的世俗气。

14蔬筍气：指书法中具有的像僧徒素食蔬筍一样的寒酸气。

 

解说：

这段文字刘熙载论述了书法中应具有书卷气。这一点与上一条要求书法应具有高韵深情相呼应，也即是说书法只有具有了书卷之气才能有高韵深情的审美境界。“士”是古代的四民之一，在“农、工、商”之前，原指学道艺或习武勇之人，后因孔子在《论语》中所说“学而优”成为士人或入仕的标准，“士”也就成了士大夫阶层的代名词。在艺术作品中，士气基本等同于书卷气，因为在古代只有士人才能享有良好的教育。在前人的书论中，对于书写者的学识修养和道德锤炼一直有很高的要求，读万卷书而能学富，学富则能胸罗万有，则书卷之气自然溢于字里行间，书法自然具有了高韵深情。如果无学则会俗，这是书法的大忌。黄庭坚说：“士大夫可以百为，唯不可俗，俗则不可医。”刘熙载上列妇气、兵气等12种气息皆是无学术修养和独立人格在士人以外各行业中的表现，这些都是书法所应避免和抛弃的。

 

二一三、书要力实①而气空②，然求空必于其实，未有不透纸③而能离纸④者也。

 

注释：

①实：坚实。

②空：空灵。

③透纸：指书法笔力坚实遒劲，力透纸背。

④离纸：这里指书法笔力坚实而不死板，仿佛笔未着纸一样。

 

解说：

这段文字刘熙载论述力实与气空的辩证关系。笔力和气韵均通过用笔结字表现出来，但笔力是基础，它使书法沉着平稳，古人用锥画沙来作比拟，也即力透纸背。气韵在坚实笔力的基础上反映出来，但是它更多和书写者的精神层面的东西相联系，其最高境界是空灵。坚实的笔力和空灵的气韵具有辩证的关系，笔力不坚实，则字不沉着，也便无气韵可言；笔力坚实，但皆出以蛮力，则必板滞，书法之气韵必不生动。所以，对于力实和力透纸背的理解不以蛮力为标准，而是以精神层面的感受为最高要求，所以即使游丝映带也能透纸三分，其墨色也必墨光浮溢，这种感受就是空灵，也即刘熙载所说的“离纸”。要达到力实和气空的辩证统一，首先应该熟稔笔法，其次则应该加强精神修养，其中最重要的当然是学识和品质的丰富和锤炼。

 

二一四、书要心思微①，魄力大。微者条理②于字中，大者旁礴③乎字外。

 

注释：

①微：精微。

②条理：指有脉络和层次。

③旁礴：即磅礴。

 

解说：

这段文字刘熙载论述技法精微与气势磅礴的辩证关系。书写者能用心精微，则笔法必然精绝，大到支撑结构的主笔，小到细枝末节，皆能条理清晰，层次分明，绝无拖泥带水。相反，如果书写者大而化之，则仅存梗概，挂一漏万。然而，用心精微并不是拘泥于细枝末节。一般认为，磅礴书势的取得必然和粗放、快速的用笔直接相关，不会和用心精微发生关系，但这正好是一种误解。粗放、快速的用笔当然能产生外强的气势，但少缺了精微的用笔则气势虽强而粗鄙，仿佛蛮汉冲撞，虽有气势而实不可取。只有用笔精微而心存魄力，才能取得理想的气势，仿佛饱经风霜的智者，虽处危而不乱，运筹帷幄，虽千军万马而能指挥若定。细节无一遗漏，而大处也决不缺失，这样所取得的磅礴的气势才能动人心魄，产生震撼人心的审美效果。

 

二一五、笔画少处，力量要足，以当①多；瘦处，力量要足，以当肥。信得“多少”“肥瘦”形异而实同，则书进②矣。

 

注释：

①当：与……相对等。

②形异而实同：形质不同而实质相同。

③进：长进。

 

解说：

这段文字刘熙载论述多少、肥瘦等的辩证关系。书法中像多少、肥瘦等的这类对立统一关系很多，比如还有大小、疏密等，如何处理这类关系直接关系书法的审美取向。在《艺概》中刘熙载对这类关系均有所提及，如《诗概》中所说的“用长如短”，“以小见大”等，《词曲概》中所说的“用密亦疏”等。在刘熙载看来，辩证地处理这类关系，求得相对平衡的状况，达到中和的审美效果是最理想的。然而，这类关系中的双方其实是对立的，多与少、肥与瘦、疏与密、大与小、长与短等无不如此。书法遵循自然，反对造作，所以这类关系中的对立面应该顺势发展，也即多者使之多，少者使之少；肥者使之肥，瘦者使之瘦，其他亦然。这就要引入其他的平衡因素才能凑效，刘熙载这里引入的是笔力。从形式感上说，对立双方存在无法接近的事实。但是从审美感受上来说，则可以达到某种相对的平衡，笔力的因素正好可以达此目标。无论多、肥还是少、瘦，只要形质坚实，皆可承载笔力，而正是这种充盈的笔力周流其间才使人们有平衡之感，多而不拥塞，少而不稀疏；肥而不臃肿，瘦而不羸弱。这亦即刘熙载所说的“形异而实同”。

 

二一六、司空表圣①之《二十四诗品》②，其有益于书也，过于庾子慎③之《书品》④。盖庾《品》只为古人标次第⑤，司空《品》足为一己陶⑥胸次⑦也。此惟深于书而不狃⑧于书者知之。

 

注释：

①司空表圣：即司空图，生于公元837年，卒于公元908年，唐虞乡人。字表圣。著有《诗品》24则，另有《司空表圣文集》十卷。新、旧《唐书·文苑传》有传。

②《二十四诗品》：唐司空图撰，一卷。司空图论诗主张言外之致，书中分二十四品，各以四言韵语写其意境，所列诗格诸体皆备。此书对后世诗评影响很大。

③庾子慎：即庾肩吾。

④《书品》：庾肩吾撰，一卷（图-138）。载自汉至梁能真草书者128人，分上中下三等，每等又各分上中下，共为九品。每品以总序冠于前，再各系以短论。论列多有理致。

⑤次第：次序。

⑥陶：陶冶。

⑦胸次：胸怀，胸襟。

⑧狃：习惯。

 

解说：

这段文字刘熙载论述书写者胸襟的陶冶。书法的最高境界是由技而入道，技法层面的书法只是初级阶段，只解决了形的问题。艺术的最终目的是精神的寄托和抒发，而不是形的塑造。形只是手段，它将用来寄托艺术家的心声。书法的形承担着书写者的精神境界的营造，这是道的层面的重要表现。所以，书法首先要有熟练精能的技法，但仅有技法还远远不够，书写者更多的要有高深的学识、人格、道德等方面的修养，前人强调读万卷书，正是要陶冶胸襟。司空图的《诗品》论列诗歌的意境，是一部影响后代的经典诗评著作，阅读《诗品》正可以加强对于诗歌的修养，也就是刘熙载所说的陶冶一己之胸次，而它显然能增加书法的精神内涵，提高书法的艺术境界，是深入于书法的表现。

 

二一七、书与画异形①而同品②。画之意象变化，不可胜穷，约之③，不出神④、能⑤、逸⑥、妙⑦四品而已。

 

注释：

①异形：不同的形式语言。

②同品：相同的品评标准，即“四品”论书画。

③约之：简要地归纳它（书画品格）。

④神：即神品。宋黄休复《益州名画录》论画以为：“（神品）应物象形，其天机迥高，思与神合。”清包世臣《艺舟双楫·国朝书品》论书以为：“（神品）平和简净，遒丽天成。”

⑤能：即能品。宋黄休复《益州名画录》论画以为：“（能品）形象生动者。”清包世臣《艺舟双楫·国朝书品》论书以为：“（能品）逐迹穷源，思力交呈。”

⑥逸：即逸品。宋黄休复《益州名画录》论画以为：“（逸品）笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”清包世臣《艺舟双楫·国朝书品》论书以为：“（逸品）楚调自歌，不谬风雅。”

⑦妙：即妙品。宋黄休复《益州名画录》论画以为：“（妙品）笔精墨妙，不知所然，曲尽玄微。”清包世臣《艺舟双楫·国朝书品》论书以为：“（妙品）酝酿无迹，横直自安。”

 

解说：

这段文字刘熙载论书品。关于书品，自古有之，不独画品。刘熙载这里以画品论书品，旨在说明书画同源，其品评的标准也是相同的。在刘熙载看来，书画的品第最重要是对意象的评价，即包括“意”和“象”两个方面，“意”是精神层面的，“象”则是形式方面的。在南朝梁庾肩吾的《书品》中，采用了上中下九等品第评书法，刘熙载以为这只是给古代书家标次第，所以未采用这种品第方法。以“神”、“妙”、“能”三品品书始于唐代的张怀瓘，后又在此基础上加“逸品”，之后包世臣又加“佳品”。在画品中，宋黄休复对“逸”、“神”、“妙”、“能”四品作了详细的解说。刘熙载沿用了“四品”说，但并没有对此排次序。在古代书画品第中，其顺序是“逸”、“神”、“妙”、“能”。

 

二一八、论书者曰“苍①”、曰“雄②”、曰“秀③”，余谓更当益④一“深⑤”字。凡苍而涉于老秃⑥，雄而失于粗疏⑦，秀而入于轻靡⑧者，不深故也。

 

注释：

①苍：原意为深青色，即天空的颜色。因苍天空阔无边，遂喻指书法风格老辣旷远。

②雄：指书法风格豪横雄壮。

③秀：指书法风格秀丽清雅。

④益：增加。

⑤深：深邃精微。

⑥老秃：原指年老发秃，这里指书法风格衰微而显暮气，乏昂扬之精神。

⑦粗疏：指书法风格粗糙凋疏。

⑧轻靡：指书法风格轻浮靡弱。

 

解说：

这段文字刘熙载论述书法的风格。书法的风格有很多种，但总体上说，刘熙载归纳为三种，即“苍”、“雄”、“秀”。书法的风格可以从两个层面去理解，一是形式感，一是气韵。功力、用笔、结字、用墨、章法等的不同会形成不同的形式感，而这些形式感又和特定的风格相联系。比如纤细而劲利的笔画让人产生挺秀之感，粗壮的笔画则会和雄浑的风格相关；疏朗的结构给人以空灵秀雅的感受，茂密的结构则会产生繁密局促之感。气韵影响风格反映在书写者精神层面的素质上，比如修养、见识、气质、个性、品德等，这些精神层面的素质好，书法作品会呈现出丰富的书卷气，否则就会显出匠气。在风格形成的过程中，形式和气韵相互影响，其中气韵决定形式。刘熙载在《游艺约言》中说：“无论文章书画，俱要苍而不枯，雄而不粗，秀而不浮。”显然，“苍”、“雄”、“秀”的风格的实现要避免滑向其反面。但如何避免呢？刘熙载认为要加一个“深”字，深的解释是深奥精微，深奥是精神层面的，而精微则既可指形式的细节要交代清楚，也可指精神层面的周到深入。刘熙载在《游艺约言》中解释“深”字：“《老子》有云：‘微妙元通，深不可识。’余谓书之道正复如此。”显然，这是着眼于精神层面，只有精神修养“微妙元通”，才可称之为“深”。所以，“苍”、“雄”、“秀”分别加一“深”字而为“苍深”、“雄深”、“深秀”，才能避免其反面“枯而老秃”、“粗疏”、“浮而轻靡”。书法风格要求内在气韵的深厚、深远，就要求书写者在做人和做学问上多下工夫。

 

二一九、灵和殿前之柳①，令人生爱；孔明庙前之柏②，令人起敬。以此论书，取姿致③何如尚气格④耶？

 

注释：

①灵和殿前之柳：即“灵和柳”。刘悛之为益州，献蜀柳数枝，枝条甚长，状如丝缕。

萧赜以植于太昌灵和殿前，常赏玩咨嗟，曰：“此杨柳风流可爱，似张绪当年时。”《南史·张裕传》记载：“绪吐纳风流，听者皆忘饥疲。”

②孔明庙前之柏：孔明：即诸葛亮。杜甫《古柏行》诗有“孔明庙前有老柏，柯如青

铜根如石。霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”之句，描写诸葛亮庙前的柏树，藉以寄托对历史人物的感叹。

③姿致：姿态形致。

④气格：气韵格调。

 

解说：

这段文字刘熙载论述书法尚气格的重要性。书法有姿致和气格的差别，刘熙载使用了两个典故来说明二者的取舍关系。太和殿前插柳，梁武帝萧赜常有张绪吐纳风流的感叹，而诸葛亮武侯祠前的松柏显然让人联想起其忠义和智慧。二者对换，即灵和殿前植松柏，武侯祠前植柳树，显然不合适，这就说明姿致和气格自有不同的境界。以此类比书法，可爱之柳对应的应是姿致优美秀丽的形式，而可敬之柏对应的则是意蕴深厚古雅的内涵。在刘熙载看来，具有深厚意蕴的内涵是书法反映书写者人品修养的最高境界，其高于崇尚姿致优美的书法自不待言。

 

二二○、学书者始由不工求工①，继由工求不工。不工者，工之极也。《庄子·山木篇》曰：“既雕既琢②，复归于朴③。”善夫！

 

注释：

①工：精密，精巧。

②既雕既琢：治玉成器，后泛指修饰、矫正。

③朴：质朴。

 

解说：

这段文字刘熙载论述学书的三个境界，即不工、工和不工。孙过庭在《书谱》中说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既知险绝，复归平正。”他以平正、险绝、平正来说明书法的学习过程，刘熙载这里的不工、工和不工的论述与之有异曲同工之妙。学书的初级阶段，用笔、结构之法度尚未学成，率尔成字，甚而成篇，必然点画不工，当然必求平正。这是第一个境界。等笔法已熟，结字已稳，法度谙熟，书法面貌已成，工稳自不待言。这正如孙过庭所说：“运用尽于精熟，规矩闇于胸襟，自然容与徘徊。”但这时不愿再守成法，希望有所突破和创新，遂必求险绝。这是第二个境界。已能工稳，亦能险绝，接下来就有求书法的内在美。内在美是书写者精神素质在书法中的体现，如果斤斤于技巧等形式因素，也就是求工和守工的阶段，则必然不能很好地抒发精神内涵。只有在谙熟技法的前提下，不为形式所限，不计工拙，一任自然，才能达此境界。这是又回到了不工的第三个境界。这里的不工并非指法度欠工稳精微，而是指不刻意追求工稳精致。亦如孙过庭所说：“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则。”实为不工而工的至境，亦即庄子所说的雕饰之后复归质朴的至境，所以刘熙载说：“不工者，工之极也。”他在《游艺约言》中也说：“大善不饰，故书到人不爱处，正是可爱之极。”这看似矛盾的言辞正蕴含着深刻的道理，只有自然而无雕饰的书法才能成为至善的艺术品。

 

二二一、怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一“丑”字中，丘壑①未易尽言。

 

注释：

①丘壑：原指深山幽谷，这里指深远的意蕴。

 

解说：

这段文字刘熙载论述美丑的关系。美与丑是相反的，给人完全不同的审美感受，常理中人皆爱美恶丑。但在艺术作品中，情况却不尽然，丑往往具有特殊的形式感和审美内涵。石是自然之物，在宋代的文人中，怪石却成为了他们的审美对象，赋予其丰富的内涵。苏轼说：“石文而丑。”米芾则拜石为兄。在他们的眼中，怪石不仅是自然物，而且具有了和文人某些个性、情调相合的特殊性，是他们特别的胸次和修养的反映，所以怪、丑才能产生和美相同的审美感受。比如郑板桥画丑石，他就赋予了丑石雄、秀的风格，使丑而为美。在书法史上，明末清初的傅山提出了以丑为美，为了反对当时媚态十足的书法风气，显然他不仅针对书法的形式因素，而是更注重书法的审美内涵，强调天真自然而无矫揉造作。所以，在艺术的审美领域里，丑不是一个孤立的形式因素，因为文人赋予其特殊的精神内涵，并强调不事雕饰的自然获得，所以丑才能成为一种被提倡的审美观。刘熙载继承了以丑为美的观点，并且强调“丑到极处便是美到极处”。然而，他也有前提，即“丑”字要富有文人的“丘壑”，这正是要求丑的形式因素和艺术家特殊的精神内涵相融合。

 

二二二、俗书非务为妍美，则故托丑拙。美丑不同，其为为人之见一也。

 

解说：

这段文字刘熙载论述妍美、丑拙与俗书的关系。妍美非不好，丑拙也非不好，何以竟都会成为“俗书”？究其原因，在于书写者“务为”和“故托”，即刻意求美或丑，毫无自然本真之意。刘熙载在《游艺约言》中说：“俗体不一，矫揉造作其尤也。”“务为”、“故托”正是矫揉造作，这也是刘熙载所说的“为人之见一也”。如何不致为俗书呢？那就是妍美要有妍美的丘壑，丑拙要有丑拙的丘壑，也就是说无论妍美与丑拙皆应赋予其深刻的内涵，只有以精神内涵为主，才不至于刻意追求妍美或丑拙的形式感。所以，丑拙为美在于意态无穷且并非刻意。

 

二二三、书家同一尚熟，而熟有精粗深浅之别，惟能用生为熟，熟乃可贵。自世以轻俗滑易当之，而真熟亡矣。

 

解说：

这段文字刘熙载论述生与熟的关系。由生到熟、由熟到生是书法实践中两个不同的阶段，前一阶段是初学，不熟笔法结构谓之生，所以要刻苦临池，以求熟悉法度。法度熟，则心手相应，书法神气完足，所以书家必求此一熟。后一阶段为创造，法度既熟，寻求个性的表达，寄托深刻的内涵，就不能沿袭窠臼，而是要寻找新的形式语言，所以由熟到生，以求摆脱法度。在两个阶段中，第一阶段的熟在技法的层面，所以较为粗浅；第二阶段的熟在精神风格层面，所以较为精深。技法熟而致俗、滑，则必然油滑而不深入，此熟非真熟；技法熟而又赋予其深刻的精神信息，形成独特的风格，此熟而能生，乃真熟。所以，熟当慎用，姚孟起在《字学忆参》中说：“书贵熟，熟则乐；书忌熟，熟则俗。”刘熙载深知此理，所以强调“用生为熟，熟乃可贵”。

 

二二四、书非使人爱之为难，而不求人爱之为难。盖有欲无欲，书之所以别人天①也。

 

注释：

①人天：人工与天然。

 

解说：

这段文字刘熙载论述书法的人工与自然之境。有意使人爱之书是有欲之书，或“务为妍美”，或“故托丑拙”，追求形式上的新异奇巧，忽视书法意蕴的表达，矫揉造作之态不免，天然之趣绝无，此人工斧凿之书，穷尽安排，鼓努为力，标置成体，或与俗书不远。不求人爱之书是无欲之书，其点画赅备，法度精熟，工用相合，神情无隔。性情或可有别，取舍亦所不同，风格多有差别，然而其心手双畅，工拙不究，均出于无意，取会佳境，聚墨成形，任笔为体，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，意蕴无穷，此无意于佳乃佳，天然之境，岂可人求？人工与天然之别不仅在于有欲或无欲的区别，更在于书写者的修养和境界，因为书法只有最终由技而道才能臻于高妙。

 

二二五、学书者务益①不如务损②。其实损即是益，如去寒③去俗之类，去得尽非益而何？

 

注释：

①益：增加。

②损：减少。

③寒：穷困，这里指缺乏修养。

 

解说：

这段文字刘熙载论述学书过程中的益与损的关系。学书者应多学，这是分内之事，便于理解。而刘熙载则要求学书者多做减法，相对难于理解，而这正是刘熙载思辨的独特处，也反映了他对书法可谓“思虑通审”了。损和益，也即减少和增加，是辩证的关系。人的因素往往有不如人意处，就学书者而言，可能有对技法理解的错误、根深蒂固的错误的书写习惯、跟时风、缺乏学识修养、个性品格上有瑕疵等等。学习优秀的东西，当然可以使人进步，但是上述的不足可能仍将保留着，这将会削弱学习的效果。在不断学习的同时，对不良的东西，即刘熙载所提“寒俗”之类做减法，不断地革除它们，相对地说就是增加了优秀的东西。仿佛一个青少年，学习当然是其本分，而其改掉坏习惯和所染之习气毫无疑问也是学习的一部分。刘熙载这里说：“务益不如务损”，并非是说只损不益，只是因为益为人所知，损为人所忽视，才以此强调。其实，损与益同样重要，有不会者，益之；有而寒俗者，损之。

 

二二六、书要有为①，又要无为②，脱略③安排俱不是。

 

注释：

①有为：有所为以求改变。

②无为：顺应自然，不求有所作为。

③脱略：轻慢，不拘。

 

解说：

这段文字刘熙载论述有为与无为的关系。有为与无为原为哲学范畴中的概念，老子说：主宰自然界的“道”是无为的，但它又无所不为，它的运行决定了万物的生灭。这里刘熙载将之移植用于书法的论述中。书法是由技而入道的艺术，在技的层面是有为的，比如技不熟练而主张无为，则必学无所成；再如学养不深厚，那就必须勤奋刻苦地补课，以使书法有较高的格调。在道的层面要无为，比如刻意追求某种格调，往往人工斧凿的痕迹过重。在书法创作中，有为和无为是辩证的关系，即有为而不刻意，无为而无所不为。在创作前所要进行的“预想字形”的准备工作就是有为，而书写过程中的用笔迟速、提按，结构中的空间经营，用墨的浓淡、枯润等也是有为。然而，“状如算子”也是有为，却是需要避免的，因为这种有为是一种安排。所以，应有为于心而无为于手，出之自然。同样的道理，无为并不是什么都不做，它强调的是一种心态，即自然闲适。同时，无为境界的达到要经过无数有为的阶段，它是有为的方向和目标。苏轼说：“书初无意于佳乃佳尔。”这当然是无为的境界，但是苏轼也要“学成规矩”后才能“从心所欲不逾矩”。过分强调无为会导致书法笔法、结构等的松弛散漫，因为无为的极端就是轻慢和随便。所以，对于有为和无为的辩证关系的认识，首先要辨其阶段，其次要强调相互渗透，二者互为依存。有为和无为还可以从技法和风格层面去理解，在技法层面，有为就是有法，无为就是无法，其最高境界是无法而有法；在风格层面，有为是人工，无为是天然，其最高境界当然是天然无为。

 

二二七、《洛书》①为书所托始。《洛书》之用，五行而已；五行之性，五常②而已。故书虽学于古人，实取诸性而自足者也。

 

注释：

①《洛书》：《易·系辞》上：“河出图，洛出书，圣人则之。”汉儒谓《洛书》即《洪范》九畴。汉《孔安国传》：“天与禹洛出书。神龟负文而出，列于背，有数至于九。禹遂因而第之以成九类常道。”

②五常：即仁、义、礼、智、信。

 

解说：

这段文字刘熙载论述书法与自然之性和人性的关系。刘熙载是儒家道德观念和思想的坚守者，所以其论书思想经常以此为根源。五行是早期人们解释自然形成和规律的一套理论，具有积极的因素。五常则是儒学合理利用五行理论并结合其提倡的道德观来解释人事的理论，其在中国历史的运行中起着不可忽视的作用。书法是一门艺术，并不承担解释自然和认识的责任。但是，书法的主观对象是人，而任何人都会对自然和认识产生自己的看法，并流露出相应的情感。这种情感和情绪等的主观内容会形成一种对美丑的看法，这就是审美观。在本条中，刘熙载虽也强调了学古的重要性，但他显然着重在讨论书法的主观内容。值得注意的是，自然之性与人事之情都会对书法产生影响，并从审美观的角度起作用。所以，刘熙载强调“取诸性”，就是要书法的主观对象——人加强对自然的观察和体会，从中悟出与书法艺术相通之理；也要加强对人情的理解，以丰富自身的情感，并将其提炼升华，成为书法艺术的主观内容。任何文艺都要担当“取诸性”而又表现这种“性”的责任，这是文艺的共性。刘熙载在《游艺约言》中说：“文不本于心性，有文之耻，甚于无文。”

 

二二八、书，阴阳刚柔不可偏陂①，大抵以合于《虞书》②九德③为尚。

 

注释：

①偏颇：不公正，偏袒。

②《虞书》：《尚书》的一部分，包括《尧典》、《皋陶谟》，古文《尚书》又增《舜典》、《大禹谟》、《益稷》合为五篇。

③九德：《虞书》中的《皋陶谟》：“宽而栗，柔而立，愿而恭，乱而敬，扰而毅，直而温，简而廉，刚而塞，强而义。”

 

解说：

这段文字刘熙载论述书法的阴阳刚柔之美。在中国古代，对于自然人事皆以阴阳理论来解释。天地之道，阴阳刚柔；万物生发，“一阴一阳之谓道”。书法作为艺术，在受儒家思想影响的是人心中亦是本乎“天地之心”，所以阴阳理论自然也成为解释书法艺术成因的绝佳选择。在《书概》中，谈及阴阳刚柔的占据重要的篇幅。事实上，阴阳刚柔理论用现在的话讲就是朴素的辩证法，它认为世界任何物体都是有两方面组成的，即阴与阳、刚与柔，二者相互对立，又相互依存，二者的斗争消长决定了事物发展的性质。在儒家思想中，不疾不厉、不偏不倚的中庸是完美的境界，在书法艺术中则是阴阳刚柔毫不偏颇的中和境界。在前文中，刘熙载曾提出“中和诚可经”，并以王羲之的书法为代表，说明中和之美是刘熙载的审美理想。这里，刘熙载再次提出了中和之美，要求阴阳刚柔不可偏颇。事实上，这是一种理想的境界，想达到非常难，在书法史上也只有王羲之一人而已。但是作为一种审美追求，中和之境确是历代追求的目标。对于刘熙载来说，这个理论也是其《艺概》论艺的核心思想。在《经义概》中他说：“立天之道曰阴曰阳，立地之道曰刚曰柔。文，经纬天地者也，其道唯阴阳刚柔可以赅之。”这也充分说明，刘熙载的阴阳刚柔理论完全出自于儒家思想。

还须注意的是，刘熙载在这则书论中提到了《虞书》“九德”，不应机械地理解。事实上，“九德”是阴阳刚柔理论在认识中的运用，其核心也是辩证统一的思想。所以，在书论中，应当理解其辩证思想的统一性，而不应将“九德”本身与书法进行对应，那就会得出牵强附会的结论了。

 

二二九、扬子①以书为“心画”，故书也者，心学也。心不若人而欲书之过人，其勤而无所②也宜矣。

 

注释：

①扬子：即扬雄。

②勤而无所：勤奋而无所得。

 

解说：

这段文字刘熙载提出了著名的命题：“书也者，心学也”，概括了书法与主观对象人的关系。书法具有表情达意的特点早在汉朝的扬雄就已经提出来了，虽然当时他并非针对书法。扬雄所言“书”指文字，而书法则以文字为载体，文字是书法的前提。在汉朝，书法作为艺术尚处在自发阶段，所以文字称“书”实际包含了书法。后世书论中关于抒情性的论述就是在扬雄的命题上展开的。唐之孙过庭在《书谱》中专门论述过书法的抒情性特征，指出“涉乐方笑，言哀已叹”，并举出王羲之在写《乐毅》、《画赞》、《黄庭经》、《太师箴》、《兰亭》等作品时所处不同的情境和情绪中，从而表达了不同的感情。刘熙载的“书也者，心学也”的命题显然是对前人的发展，并形成较为系统的理论。

值得注意的是，书法的抒情性特点反映了书写者通过笔画、结构等技法元素表达思想情感。然而，书法的这种抒情性并不像文学作品一样所反映的是具体的情感，而书法更多反映的是性情。性情并非是具体的情绪、情感或思想，但它和具体的情感有联系。性情具有总体性、概括性，人的日常的喜怒哀乐对人的性情产生影响，而不同的性情必然将影响不同的审美取向，反过来说，不同的审美选择寄托了不同的性情。所以，对于刘熙载“书也者，心学也”的命题，不能用具体的日常情感来对照，也就是说不可能高兴的时候写高兴的字，悲哀的时候写悲哀的字。

关于“书也者，心学也”的命题还有一点刘熙载特别强调，那就是对于“心”的修为。“心”即性情，性情需要修为。关于这一点刘熙载在前文中多有论述，尤其强调“陶胸次”、“去寒俗”等的重要性。所以书法不仅是技法的，如果技法熟练，但性情乖戾，书法也不会有好的境界。避免“勤而无所”，就是不要只着眼技法的学习，更要注重“陶胸次”、“去寒俗”等心性的修为。

 

二三○、写字者，写志①也。故张长史②授颜鲁公③曰：“非志士高人④，讵可与言要妙⑥？”

 

注释：

①志：志趣，情趣。

②张长史：即张旭。

③颜鲁公：即颜真卿。

④志士高人：有节操修养的人。

⑤讵：怎么。

⑥要妙：精要微妙。

 

解说：

这段文字刘熙载论述书法与志趣之间的关系，是其书为心学的一部分。这则书论中的“志”不应当“志向”解，因为书法不能像文学作品一样，能寄托作者具体的志向，如在朝为官还是占山为王。当作“志趣”解，与志向关系密切，而指向审美的情趣。前文提到“灵和殿前柳”还是“孔明庙前柏”，实际就关乎人的志趣的选择对书法风格的影响。具有高远志向的人，必有宽阔的心胸和深厚的学养，其审美情趣自然高雅脱俗，其对书法的理解与追求自然与众不同。而那些斤斤于技法者，虽勤于运笔，但忽视励志陶情，使其书法徒具形式而缺乏内涵，更无从谈个性风格。值得注意的是，关于“志”与书法的关系，不能在理解上犯庸俗化的错误，将书法和具体的人、具体的事划等号，如忠奸之别，在人可以明确，在书法就无法判断。其志向不同，而其志趣皆可指向高雅，则不害其书法均有丰富的情趣和较深厚的造诣。

 

二三一、宋画史解衣槃礴①，张旭脱帽露顶②，不知者以为肆志③，知者服其用志不纷④。

 

注释：

①宋画史解衣槃礴：《庄子·田子方》中记载，宋元君将要画图，众史官舐笔和墨，都很紧张。只有一个史官解衣槃礴，宋元君于是评论说：“可矣，是真画者也。”解衣槃礴：解开衣服，箕踞而坐。

②脱帽露顶：指张旭酒后，不顾礼仪，摘下帽子，露出头顶，挥毫写草书。

③肆志：纵情，快意。

④用志不纷：《庄子·达生》中有“用志不分”，即运用心志不分心；刘熙载用为“用志不纷”，即运用心志不杂乱。

 

解说：

这段文字刘熙载论述书法书写时的状态。汉蔡邕在《书论》中说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”这是说写字时不能紧张，在写字前就要舒散怀抱，无所拘束。这样写字才能任情恣性，随意所适，无意于佳乃佳。宋画史解衣槃礴，张旭脱帽露顶王公前，都是舒散怀抱的例子。刘熙载显然认为写字前的状态应该是这样的，但是他同时提醒，不要把这种舒散怀抱的状态理解成表象上的纵情快意，用志纷乱。也就是说，宋画史的解衣磅礴、张旭的脱帽露顶不是故作姿态，而是排除杂念，甚至周围的环境、平常所应尊重的礼仪规范等一概抛在脑后，让心志完全集中专注，做到旁若无人。这样才可以化机在手，元气淋漓，不为世俗礼仪所拘，不为先匠所拘，不为法度所拘。然而，这种状态切不可曲解，将放纵癫狂的外在表象理解为疏散怀抱，以致书写时故作摇头摆尾、俯仰颠倒之状，舍本逐末，不知这只是表演以眩世、惑世罢了，这也是刘熙载所说非“用志不纷”，而是“肆志”了。

 

二三二、笔性墨情①，皆以其人之性情②为本。是则理③性情者，书之首务④也。

 

注释：

①笔性墨情：指书法的情调与趣味。

②性情：人的秉赋与气质。

③理：治理，修养。

④首务：最重要的事务。

 

解说：

这段文字刘熙载论述了书法的主观对象书写者理性情的重要性。书法的一个重要功能就是表现笔墨性情，而笔墨性情的前提就是书写者的性情。在《游艺约言》中，刘熙载说：“字不出雕、朴两种。循其本，则人雕者字雕，人朴者字朴。”这也就是说，什么样性情的人写什么样的字。所以，“理性情”就是主观对象最重要的事情。那么，什么是“理性情”呢？在前文中，刘熙载说：“学书者务益不如务损。其实损即是益，如去寒去俗之类，去得尽，非益而何？”其实，损益二字即可当“理性情”。有益于性情修养的，尽量增加，做加法；有害于性情修养的，尽量舍弃，做减法。诸如“寒”、“俗”之类就当舍弃，“深”、“雅”之类则当增加。

 

二三三、锺繇《笔法》曰：“笔迹者，界也。流美者，人也。”右军《兰亭序》言“因寄所托”，“取诸怀抱”，似亦隐寓书旨①。

 

注释：

①书旨：书法的旨趣。

 

解说：

这段文字刘熙载继续举例说明书法的抒情性特征。这则书论中，刘熙载特别强调人的因素，事实上在一切艺术形式中人都是关键。人的个性、品质、道德、学养等主观因素影响甚至决定审美取向，而特定的审美取向又决定了不同的艺术形式的选择。反之亦然。王羲之的《兰亭序》是千古美文，其中寄托了王羲之对人生的看法，反映了文学作品的特定功能。艺术是相通的，书法也可“因寄所托”，“取诸怀抱”，虽不可能像文学作品那样具体，但人心之美、人性之美也可通过书法的艺术形式曲折地表现出来。

 

二三四、张融①云：“非恨臣无二王法，恨二王无臣法②。”余谓但观此言，便知其善学二王。傥③所谓见过于师，仅堪传授④者耶？

 

注释：

①张融：生于南朝宋文帝元嘉二十一年（公元444年），卒于南朝齐明帝建武四年（公元497年）。字思光。吴郡吴人。善书法，书兼众体，于草尤工。张怀瓘《书断》卷中评其书：“时有稽古之风，宽博有余，严峻不足。”《南齐书》卷四十一、《南史》卷三十二皆有传。

②非恨臣无二王法，恨二王无臣法：张融善草书，常自美其能。传齐高帝评其书：“卿书殊有骨力，但恨无二王法。”张融曰：“非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法。”二王：即王羲之、王献之。

③傥：倘若，或者。

④见过于师，仅堪传授：《景德传灯录》卷十六引全豁禅师语有“智过于师，方堪传授”的话，后严羽《沧浪诗话》引作“见过于师，仅堪传授”以评诗。

 

解说：

这段文字刘熙载论述书法的个性和风格。艺术缺乏个性将不具备独立性，也就没有存在的意义。书法亦不例外。书法没有个性可能只停留在入帖而没有出帖的阶段，还在重复古人。但书法的个性风格也是有前提的，它必须符合书法艺术所需的基本法度和发展规律。一件不具备基本法度而满纸涂抹的作品，虽然表面上具有左冲右突的较强烈的形式感，而实际是根本谈不上任何个性风格的。张融的“非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法”的判断，在君臣父子的时代会被人看成无视先人，但是对于艺术而言，敢于平视古人正表现出对独立的个性风格的呼唤。刘熙载充分肯定了张融的判断，因为它并不是站在君臣父子的立场，而是站在艺术的立场。但同时刘熙载也隐含提到了具备独立个性风格所应具备的前提。其一是对传统的尊重和借鉴。齐高帝认为张融书法“无二王法”，而刘熙载则认为“其善学二王”，二人的分歧在于如何学习、继承传统。齐高帝要看到“二王”的影子，这是学而似之，这与风格无涉；刘熙载则强调神似“二王”，学其精神，学其法度，而用之在我，这就表现出了个性风格。假如没有超越老师的志向，那只能停留在师学的阶段，尚不能梦见自立门户的境界。

 

二三五、唐太宗《论书》①曰：“吾之所为，皆先作意，是以果能成。”虞世南作《笔髓》②，其一为《辨意》③。该书虽重法，然意乃法之所受命④也。

 

注释：

①《论书》：为唐太宗的一段书论，其中谈到了以兵阵喻书法、形势依傍骨力而生、书先作意等观点，皆具独到见解。

②《笔髓》：即《笔髓论》。虞世南撰，一卷。兼论书法神韵、用笔法和行草各体书写规则等。

③《辨意》：虞世南《笔髓论》包括《叙体》（也作《原名》）、《指意》、《释真》、《释行》、《释草》、《契妙》等节，虽各本不同，但均无《辨意》一节。刘熙载所记或有讹误，或有不同版本。

④受命：接受任务或命令。

 

解说：

这段文字刘熙载论述书法的意法关系。意与法的关系是刘熙载书论中的重要命题，总体上说刘熙载认为二者是辩证的关系。在《书概》的开篇，刘熙载就提出：“意，先天，书之本也。”在论草书时，刘熙载提出了“意法相成”的观点，反对“意法相害”。在本则书论中，刘熙载从书法全局的角度提出了意重于法的命题。他引用了唐太宗和虞世南的判断作为论据。在前述观点中，刘熙载强调主观对象人在书法中的重要性，指出书为心学。“意”用现代的解释是意识，是心之内容。那么，书为心学就可以解释为在合乎法度的前提下来表现书写者的意识。虽然这种意识不是完全具体的，但它与人的主观方面如个性、人品、学养密切相关。无论唐太宗强调“先作意”，还是虞世南强调的“辨意”，实际上都是强调在书前、书中对“意”的经营和表现。刘熙载虽强调“意”是核心，但他同时强调此“意”并非任意、随意，而是书写者精心传达出的，也必须在合乎法度的前提之下。

 

二三六、东坡①论吴道子②画“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外②”。推之于书，但尚④法度与豪放，而无新意妙理，末⑤矣。

 

注释：

①东坡：即苏轼。

②吴道子：唐开元中著名画家，名道玄，唐阳翟人。其画笔法超妙，尤善道释人物及山水，有“画圣”之称。其着色于焦墨痕中略加微染，人称“吴装”。

③出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外：语出苏东坡《书吴道子画后》。意为：在法度之中画出新意，在豪放之外寄托妙理。

④尚：崇尚。

⑤末：不重要的事。

 

解说：

这段文字刘熙载继续引用苏东坡对吴道子画的评论论述新意妙理的重要性。在前文中已多次提及，刘熙载重视书法“意”的表现，这则书论他再次强调，舍却书意，法度与豪放将没有意义。另外值得注意的是，刘熙载借苏东坡的话还特别强调了“新意妙理”的重要性。所谓“新意妙理”应至少包括时代性和个性两方面的内容。时代性是指书写者所处的特定时代的文化环境在书法中所留下的痕迹。从大的方面说，如晋尚韵、唐尚法、宋尚意之类；从小的方面说，书写者百年之寿所处的时间段的文化变化和特点也将直接影响书法的表现性内涵。个性是指书写者特定的秉赋、气质、学养等因素对其审美语言的影响，从而直接影响书法的“意理”。从最简单的层面理解，吴道子是唐开元时期的画家，他以释道人物为创作对象，反映了盛唐时期的文化繁荣的局面，打上了时代的烙印。他在焦墨痕中着色并加微染，则反映了它独特的艺术语言和志趣。

 

二三七、学书通于学仙，鍊①神②最上，鍊气③次之，鍊形④又次之。

 

注释：

①鍊：修炼。

②神：神采。

③鍊气：道家指锻炼心气。

④鍊形：道家指修炼身形。

 

解说：

这段文字刘熙载借用道家的修炼术说明书法“神”、“气”、“形”的关系。在道家修炼成仙的层次以炼神为最上，炼神合乎道而为至人；炼气次之，炼气成神而为神人；炼形再次之，炼形为气而为真人。刘熙载认为，道家修炼的道理与书法的是相通的，书法中的“形”、“气”、“神”的层次大致类似。关于“形”、“神”的关系，南朝齐王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神彩为上，形质次之”，明确地指出了神采高于形质。关于这一点，实际上在古代的文艺思想中都是相通的。绘画中东晋顾恺之提出了“以形写神”；文学中，记述东晋士人言行的《世说新语》提出了“传神写照”。可见，形是物质的，神是精神的；形是基础，神是升华；形以传神为归，神以形为前提。“气”是周流于书法全篇的生气，它使形连贯成为一个整体，并赋予生命的气息。它是由形到神的过渡，是中间层次。值得注意的是，炼神、炼气、炼形虽有层次之别，但对于学书者，并非要学完一个层次再到另一个层次，而是可以同时兼修的。

 

二三八、书贵入神，而神有我神他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。

 

解说：

这段文字刘熙载论述我神、他神之别。在《书概》中，刘熙载强调神韵，它是书法的最高境界。这则书论中，刘熙载将神采分为两种，即他神、我神之别。二者分别描述学书过程中的不同阶段，他神是与古人对话，而我神则自立风格。学书继承传统，学习古代一切优秀的艺术营养。但书法有形、神之别，学习古人是求其形似抑或求其神似？徒摹其形而忽视神韵，只得其皮毛而已，显然不足取。那怎样能求得神似呢？刘熙载认为要“我化为古”，与古人对话，深刻理解古人的神韵和追求，放弃自我的习惯和个性。以剔除个性的勇气打进去，入得深，入得透，才能得古人之神韵。而我神则是另一境界，这一阶段要强调个性，张扬自我，古人的优秀传统为我所用，成为我的艺术元素，任由我改造利用，唯一指向是确立自身独立的风格。这就是刘熙载所说的“古化为我”。对于这两个阶段，都应要注意避免极端。入他神者，一味摹古，斤斤于像谁似某，则必然不能梦见我神的境界。入我神者，一味强调个性，将古人抛之脑后，或支离古人，取其零碎，而沾沾自喜，以为已确立个性化的风格，必似无源之水、无本之木，求其长远则必不可能。

 

二三九、观人于书，莫如观其行草。东坡论传神①，谓“具衣冠②坐，敛容③自持④，则不复见其天⑤”。《庄子·列御寇篇》⑥云：“醉之以酒而观其则⑦”，皆此意也。

 

注释：

①东坡论传神：宋苏轼曾写《传神记》。传神：用图画或文字描绘人物，将其神情态度生动逼真地表达出来。

②具衣冠：全部穿戴好衣帽。

③敛容：严肃其容。

④自持：自我克制，保持一定的操守、准则。

⑤天：自然之性。

⑥《庄子·列御寇篇》：列御寇：战国郑人，《汉书·艺文志》以为他早于庄子。《庄子·列御寇篇》中记载了有关他的很多传说。

⑦则：法则。

 

解说：

这段文字刘熙载论述行草书最能表现书者的性情。书法的重要功能之一是用笔墨表达书者的性情，反之从书法中就能看到书者的性情。在前述关于字体书体的论述中，刘熙载认为篆、隶、楷书为静态书体，静多动少，法多意少；行、草书为动态书体，动多静少，意多法少。从欣赏的角度看，行、草书比篆、隶、楷书更能见出书意。这在历代的书法实践中也可见出，王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄稿》、苏轼的《黄州寒食诗》皆为行草作品，显然在当时特定的即情环境下，选择运用行草书恰到好处，很难想象使用篆、隶、楷书书写会是什么样子。从心境上说，无论是对人生的感叹抑或是对亲人的追思，使用行草书也能适当而准确地表达情感。所以，篆、隶、楷书因其静态的法多意少的特点，更能表达庄重肃穆的情感，所以历代碑刻多以此三种静态书体出之；行、草书因其动态的法少意多的特点，更能表达即兴的适意的或奔放的情感，所以历代书札多以行、草书出之。关于这一点，阮元则从碑帖的角度作了归纳：“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”刘熙载这里还特别引用了苏轼论传神的话，显然“具衣冠坐，敛容自持”与篆、隶、楷书的情态接近，规矩多而意蕴少；而行、草书更类“醉之以酒”的状态，其洒脱、自然、率真的特点更能表达人的性情。但是，刘熙载从辩证的角度并没忘记强调行、草书性情、书意的同时，还要提醒人们注意法度，正如酒醉后而见规矩一样，才不至于撒酒疯。

 

二四○、书，如①也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。

 

注释：

①如：相同，相像。

 

解说：

这段文字刘熙载论述书如其人。在古代对书法的论述中，“书者，如也”一直是被关注的话题，这与汉字的象形特征有密切的关系。所以，在刘熙载之前，“书者，如也”概述的是书法与自然的关系。汉字的产生从象形字开始，象形字表现了人们对自然事物的认识和模仿，而这种形神的模仿正反映了文字与自然的关系，同时也决定了以文字为载体的书法的基本特性，即书法的重要功能之一是反映自然的形神关系。最早提出“书者，如也”论断的东汉许慎，就是从文字产生的角度所进行的思考。其后，虞世南和张怀瓘也都作出了“书者，如也”的结论，实际都是对许慎有关论述的发展，但都仍未超出文字学的范畴。

第一次将“书者，如也”的对象确定为书法，并从书法和主观人的角度进行阐释的是刘熙载。从形式感上来说，书法与自然密不可分，很多形式的因素直接或间接地来自于自然，或受到自然之美的启发；从内涵上来说，书法的笔法、结构、章法等所反映的辩证因素和书法自身的规律等均和自然密不可分。但在刘熙载看来，书法与自然的关系已沉淀于书法之中，在书法走向自觉并成为艺术时，书法就是要反映书者——人的审美思想，这样的判断不仅符合艺术的规律，而且也高扬了艺术主体——人的地位。“书者，如也”从反映自然到反映主观人的精神世界，是书法作为艺术完全自觉和独立的标志。关于“书如其人”，宋代的苏轼等人都曾提出并强调。宋朝是高扬文人精神的时代，文人也更有反观自身的意识，同时也更自信地强调其主观的精神。苏轼的“书如其人”就是从辩论“君子小人”开始的，这种从道德的角度来论述书法虽然不全面，但指出人的精神因素与书法的密切关系则是值得肯定的。刘熙载从书者的学、才、志三个方面进行论述，而其意思则是：上述三个方面是人的精神因素的重要体现，可以作为代表。实际上，刘熙载所要强调的是书法与整个人的精神因素的关系，所以他说“总之，如其人而已”。

刘熙载“书者，如也”的判断，反映了书法与主观人的关系，是对书者的精神因素的强调。另外，从欣赏的角度理解，这个论断则让欣赏者通过书法的形看到书者的精神世界。也就是说，书法的形式因素包含了自然的审美因素，是客观存在的，它由主观的书者来运用和表达，从而反映出主观书者的审美观。反过来说，欣赏者通过形式因素就可以探察书者特定的审美意识。

上文中，刘熙载一直强调人的因素的重要性，实际就是基于一个最基本的判断，即“书者，如也”，“书如其人”。他对人的主观精神因素：学养、才情、品格、道德、个性、情感等的强调，正是要让书法中最重要的因素——人变得更为丰富，因为精神因素更为丰富的人是书法是否具有深沉而丰富的审美内涵的关键因素。

 

二四一、贤哲①之书温醇②，骏雄③之书沈毅④，畸士⑤之书历落⑥，才子⑦之书秀颖⑧。

 

注释：

①贤哲：贤能明智。

②温醇：韵味浓厚。

③骏雄：高大雄放。

④沈毅：深沉刚毅。

⑤畸士：奇特之人。

⑥历落：参差疏落。

⑦才子：德才兼备的人。

⑧秀颖：秀美聪敏。

 

解说：

这段文字刘熙载举例说明“书如其人”。“书如其人”是刘熙载《艺概·书概》中的重要命题，在上一条中已较详细地阐释了。而具体什么样的人写出什么样的书法，则是“书如其人”的具体表现，因为书法内涵、风格和人的精神因素密切相关。本条中，刘熙载举出四种具有不同才情和气质的人，并对应举出四种不同的书法风格，从而论证上述的观点。贤哲之人与骏雄之人相比，前者精神因素内含，不事张扬，个性相对温和；后者则高大雄强，给人外在力量的冲击，个性相对豪放。这两种人在写书法时，就会表现出对书法美的不同认识，前者可能会更多使用中锋，笔速较慢，照顾细节，但笔力内含，笔势舒缓，韵味醇厚；而后者则可能会适当选择侧锋，其笔锋杀纸劲利，笔速迅捷，锋芒外露，笔势雄健，风格沉潜而刚毅。畸士和才子相比，前者好异，个性独特，其对书法的认识往往求新求异，会出人意外地使用不对称的审美因素，所以书法风格强调差异和新异；后者德才兼备，个性周全，其对书法的认识往往在抒发自身的才情，而其对完美标准的要求使其书法洋溢着敏捷的才思，突出秀美的风格。从以上分析可知，对于书法来说，个性即人，风格即人。

 

二四二、书可观识①。笔法字体，彼此取舍各殊，识之高下存焉矣。

 

注释：

①识：见识。

 

解说：

这段文字刘熙载从欣赏的角度提出了书法和书者见识的关系。在前述论述中，刘熙载一直强调主观对象即书者在书法中重要位置，从某种程度上说，书法就是抒发书者精神因素的艺术。书法如此，其他艺术形式亦如此。他在《文概》中说：“文以识为主。认题立意，非识之高卓精审，无以中要。才、学、识三长，识为尤重。”见识是人的精神因素的重要方面，它与人的个性、才气、学养等密切相关，而最终个性、才气、学养等通过见识在艺术实践中表现出来。在实际生活中，人的见识的高下直接影响其对于人、事的判断，见识高深的人往往能抓住事物发展的主要方面和特征，从而能把握事物发展的规律。见识低下的人则会斤斤于细枝末节，不能把握事物发展的方向。在书法艺术实践中，见识的高下也会直接影响审美能力的高下。见识高的人，审美能力强，在实践中会从风格、气息等大处着眼，而不会斤斤计较于一笔一画的安排。相反，见识低下的人，则会以庸俗为高雅，以造作为经营，不能登大雅之堂。从以上分析可知，人的因素对书法审美创作的影响之深，也就是说，学书不仅在于学习笔法、结构法和章法等技法，而应更注重学养、见识等精神因素的积累和提高。在书法艺术实践中如此，在欣赏中亦如此。通过不同的作品气息、神态，欣赏者体会不同的笔法、结构等技法运用，从而体验不同审美感受，同时也能判断书者见识的高下。然而值得注意的是，欣赏是双方的沟通，所以欣赏者本身应该具有较高的见识，否则无以体会作品的精神因素。

 

二四三、揖让①骑射②，两人各善其一，不如并于一人。故书以才度③相兼为上。

 

注释：

①揖让：古代宾主相见的礼仪。

②骑射：跨马射击。

③度：器量，胸怀。

 

解说：

这段文字刘熙载论述书者的才华和胸怀与书法的关系。揖让是古代礼制中的礼仪，是相互尊重和谦逊的表现，也是士大夫们普遍遵守的日常社交原则。刘熙载以才能与之对应，是指遵守揖让礼仪的人是有才能的士大夫。骑射是古代武士的行为，是勇敢和不畏牺牲的胸怀的体现，所以刘熙载以器量与之对应。刘熙载所举揖让骑射，而其意并不在此，而在于才能和胸怀与书法的关系。从所举例子看，才能是指文才，胸怀是指尚武之胸怀。刘熙载之所以举此例则旨在强调丰赡的文采和宽阔的胸怀之于书法的重要性。上述文字已反复讨论，书法是主观性极强的艺术，所以书者也就相应要求极高的素质，除见识之外，才能、胸怀显然很重要。天赋以外，才能和胸怀都要在日后培养。所以，刘熙载本条书论旨在强调人的精神因素丰富性对于书法艺术的重要性和后天注重这些精神因素培养的迫切性。也就是说，学书不仅仅学习用笔、结构、章法这样的技法，更重要还要去读完卷书，行万里路，提高学养、才能、见识、胸怀，使自身成为高素质的饱学之士，才会有益于书法的风格、气息等的形成。这也就是说，学书就是在学做人。

 

二四四、书尚清①而厚，清厚要必本于心行②。不然，书虽幸免薄浊③，亦但为他人写照而已。

 

注释：

①清：纯而不杂，高洁。

②心行：思想行为。

③薄浊：与厚清相对。

 

解说：

这段文字刘熙载论述书法风格与人的心行之间的关系。刘熙载在《艺概·词曲概》中说：“词之大要，不外厚而清。厚，包诸所有；清，空诸所有也。”他从辩证的角度概括了“清”和“厚”的含义。所谓“厚”，就是要包含一切可以包含的审美因素；所谓“清”，就是一切的审美因素均出之自然，归之于平淡。“清”和“厚”是对立的，同时也是统一的。“厚”而不“清”则气息蠢拙，“清”而不“厚”则空无一物。“清”的反面是“浊”，“厚”的反面是“薄”，均应避免。从形式感上说，书法要能使用一切有利于其审美因素丰富的技法，使之厚重而有力量；但同时用笔等技法应具有纯粹性，即书法形式感清洁无杂，比如他在前面就强调书法写到横即是横、竖即是竖就是极诣，反对忸怩作态。然而，刘熙载所说“清”、“厚”更多强调的是“本于心行”，是要求在书法中反映书者的气质等精神因素。在前文中，刘熙载反复强调书者要“理性清”、“陶胸次”，无外乎就是要书者认识一个道理，就是书法要成为艺术，人的主观精神因素起决定作用。所以，刘熙载所说的“清”、“厚”更应从精神层面加以理解。“厚”实指学养、修养深厚，如读万卷书之类；“清”是指无一点尘俗之气，如不食人间烟火之类。如果书者的自身修养不提高，只是临摹，那不过是重复古人，虽幸免薄浊，也与自身无关。倘若脱开古人依傍，仍不免薄俗污浊之弊。因此，在刘熙载整个的艺术论述中，他反复强调艺术的主观对象——人的重要性，人要读书，要励志，要炼神，以提高自身的修养，从而使艺术中要表现的主观精神因素成为有源之水。他在《古桐书屋劄记》中就说：“诚使重心行亦如重艺，则进矣”，就是强调从事艺术的人应对书外之功有清醒的认识。

 

二四五、书当造①乎自然。蔡中郎②但谓书肇③于自然，此立天定人④，尚未及乎由人复天⑤也。

 

注释：

①造：创造。

②蔡中郎：即蔡邕。

③肇：开始。

④立天定人：树立自然的地位以确立人的作用。

⑤由人复天：通过人的努力而再造自然。

 

解说：

这段文字刘熙载论述书者应创造人化自然——书法。这个命题非常重要，它突出了主观对象人的作用，强调艺术中的主观因素。这种判断与《书概》开篇第一则书论中关于“书意”为本，“书象”为用的观点相呼应，都是强调作为独立于文字实用功能之外的书法是人的主观精神世界和审美观念的反应。对主观精神因素在艺术中处于主导作用的认识实际是区别古典和现代艺术美学的分水岭，对于古代书论而言，刘熙载高扬主观精神，使其书法艺术论具有现代书法美学的特征。书法与自然、书法与人的关系是书法本体论的重要内容，历代书论均有论述。刘熙载总结前人的观点，并提出自己创造性的认识和判断，对古典艺术评论做出了重要贡献。汉时蔡邕所提“书肇于自然”，并非纯粹指书法，因为在古代文字和书法是不可分的，并且更多是文字的交流等实用功能，艺术的审美功能则附着其上。先哲仰观俯察，依类象形，文字遂从象形开始。也就是说，文字之始与自然的关系就密不可分，也正是基于这一点，书法的理论从最早开始就在探索书法与自然的关系，蔡邕“书肇于自然”的论断正是对上述观点的总结。然而，这个论断旨在揭示书者要体察自然，并以书法来反映自然，发现和体现自然中存在的审美因素。这样看来，人的主观因素在书法艺术审美中并不居于重要的地位，人的作用在于发现自然美的规律，从而以书法反应之，也即刘熙载所说“立天定人”，自然是第一位的，人是第二位的。刘熙载认为，书者作为书法的主观对象应张扬其主观精神，使之成为审美因素中的主要方面，这就是刘熙载在“书肇于自然”的基础上提出的“书造乎自然”。经过几千年的历史，文字也几经嬗变，自然的形式美规律已经内化在文字中，也就是说，文字从产生之始，自然的形式美因素就是其本质的特征之一。刘熙载则强调书者的主观作用，所有的形式美因素和产生这些形式美因素所需的技法总和，都取决于书者的取舍和运用，而不同的取舍和运用则表现了书者不同的审美观，而不同审美观的背后则是书者的学养、个性、品德、气质等主观因素的差异。正是从这个角度，刘熙载认为书法作为艺术实际上是个再造的人化自然，它具备文字本身所具有的一切内化其中的客观自然的形式美因素，同时又反映了书者的主观审美因素，而主观的审美因素在整个书写的过程中则起着决定作用，并成为书者书写的根本目的和指向。因此，刘熙载指出书者应该从“立天定人”过渡到“由人复天”，通过人的主观审美因素再造人化的书法自然。在古代的书论中，指出人的因素的作用很常见，从抒情的功能出发，蔡邕、王羲之、孙过庭、张怀瓘等人均在他们留给后人的文字中不同程度、不同角度地指出过。但明确强调人的因素高于自然的因素，并强调书法应是人造自然的判断，刘熙载是第一人，它不仅有总结之功，更有前瞻之见识，在他之后，人类的历史很快进入到了现代社会，重视人和人的因素成为艺术和其他一切领域的共同特征。

 

二四六、学书者有二观①：曰观物②，曰观我③。观物以类情④，观我以通德⑤。如是，则书之前后莫非书也，而书之时可知矣。

 

注释：

①观：观照。

②物：自然之物，客体。

③我：自我，主体。

④观物以类情：观照自然之物的规律以比类人情。

⑤观我以通德：观照自我以通达神明之德。

 

解说：

这段文字刘熙载论述书法的天人合一之境。在古代哲学中，天人合一是最高的境界；在艺术领域中，天人合一成为艺术的理想。刘熙载在对书法的论述中，天人合一也是他的审美理想。在前述书论中，刘熙载指出了书法和自然的关系，同时也特别强调书法和人的关系，而二者的归属则是天人合一之境。在本则论述中，刘熙载没有明确提出天人合一四字，而其“二观”的要求就是要求书者通乎天人之际，在他看来，书者能通乎天人之际，就是“书之前后莫非书”。“物”与“我”是古代哲学的命题，同时也是书法表现的审美指向。“物”是客体，文字产生的时代，先哲就“观象于天”，“观法于地”，而这种观照必定参与了观照者的主观因素，具有物我合一的性质。“我”是主体，对于自身的观照和内省，体察并通达自然之情和神明之德，所以这种观照虽针对主体，也必然有客体“物”的因素，同样具有物我合一的性质。书法深受古代宇宙哲学观的影响，就其根源是书法的主观对象——书者是古代宇宙哲学观的思考者和实践者。书法以文字为基础，文字产生之始就内含了丰富的天人之际的哲学思考。而当书法艺术走向自觉时，书法的实践者是具有深厚学养的士人，而古代的士人同时也是哲学思考的主体。而古代的哲学研究的重要命题就是天人的关系，所以从主体的角度说，书法也深深受到天人关系的哲学思考的影响。刘熙载是传统哲学的继承者，也是艺术理论的思考者，其艺术的审美理想归于天人合一是必然和合理的选择。以整个古代的哲学和艺术的思考来看，天人合一的境界则是共同的指向。刘熙载确认天人合一是书法最高的审美境界，也是其中和、辩证论书的必然结果。因为天人合一是和谐的至境，是辩证法的最高体现。

结合《书概》开篇关于“观天”和“观古”的论述，刘熙载对于书法的思考提出了“三观”，即“观物”（“观天”）、“观古”、“观我”。在“三观”中，“我”处于中心的地位，它是书法艺术的主观对象，是书“意”和“造乎自然”的本源。“观物”、“观古”是两翼，并有“我”来实现。“观物”在于发现自然美的形式因素，“观古”在于继承古人的一切优秀的艺术传统并变化之，丰富“我”，升华“我”，从而丰富书“意”，并使之由人复天。